一、京剧的形成与发展.ppt

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1、,第一节 中国戏曲的形成及其对京剧的影响 京剧是纯粹的国产戏曲剧种。中国戏剧是一门综合性很强的艺术。歌、诗、舞是中国戏剧的三个要素，在戏剧中，它们分别称呼为唱、白、科，以区别于文学中的诗歌以及独立艺术门类的歌、舞。中国戏剧是伴随着这三个要素的发展而产生、形成、发展的。,我国最早的音乐起源于氏族制时期原始人类的劳动节奏或劳动呼声。我国最早的舞蹈，起源于远古时代的巫舞。先秦时期先由巫祭歌舞里分化出了女乐，又因为日常娱乐的需要形成了优的职业，随后，在女乐和优人的歌舞表演中逐渐产生了初级的戏剧形态。,到了汉代，就出现了杂耍为主的“百戏”（即“角抵”）。百戏中还有一类带有情节片断的歌舞，是后世踏摇娘一类

2、歌舞的滥觞。魏晋南北朝时期的歌舞戏，规定了人物装扮及简单的故事情节，有了配合故事内容的乐曲及鼓笛伴奏，但并不知其歌舞是否合一，也不知其歌词是否代言体，因而还不能算严格意义上的戏剧，而只是具备了一定的戏剧文学(剧本)因素。,隋朝统一南北之后，民间乐伎与外来乐伎相互交流，使歌舞技艺有了较大的发展。唐代的宫廷歌舞继承了魏晋歌舞戏的传统，并创作了新的作品樊哙排君难。唐代著名的民间歌舞戏是踏摇娘，又作“踏谣娘”、“谈容娘”。唐代民间还出现了一种以滑稽与讽刺为主的“参军戏”。,宋代宫廷的乐舞，在唐代宫廷歌舞的基础上，戏文的结构也更繁杂，篇幅也更长。北宋时期，还出现了源于唐代参军戏的杂剧和专为杂剧演出而设的

3、勾栏。在南宋，杂剧得到了很大的发展。北宋杂剧大约只有副末与副净两个主要角色。南宋后期杂剧的角色是引戏、末泥、引戏、副净、副末、次贴、装孤、装旦等8个。,南宋除杂剧以外，在宋光宗时期（公元1190-1194）还产生了南戏。南戏的题材一类是婚变，另一类是歌颂爱情，提倡婚姻自主。荆钗记、白兔记、拜月亭记、杀狗记和琵琶记等著名南戏的出现，使剧本的文学水平有了较大幅度的提高。南戏角色行当共有7种，即生、旦、净、丑、外、末、贴。净、形成了以生、旦为主的角色表演体制。,宋元南戏的演出形式和艺术成就，在当时和以后都影响很大，明清就是在它和宋杂剧的直接影响下产生并发展的。杂剧又称金院本。陶九成辍耕录云：“院本、

4、杂剧，其实一也”。可见，杂剧、南戏和院本有的只是名称上的差异。,由于宋杂剧、金院本并无剧本留存，无法知道其中有无完全是代言体的剧目，因而也难以定义为真正意义上的戏剧，但它们的繁荣为真正可以称之为戏剧的元代杂剧奠定了良好的基础。元杂剧是在宋杂剧和金院本的基础上所形成的一种新型的戏剧，但又与宋杂剧和金院本有着本质的区别：它的剧本比宋杂剧、金院本更为完整，表演形式更加严格，内容更加丰富、完整，并清晰地具备了戏剧的重要标志代言体，因此元杂剧的出现标志着我国戏剧的形成。,元杂剧是融唱、科(动作)、白(对白与自白)于一体的以表演故事情节为主的综合艺术形式。元杂剧的结构通常是四折外加一楔子为一本。元杂剧剧本

5、包括唱词（曲文）与宾白两大主要部分。曲主抒情，白主叙事。唱词是剧本的主体。每一折用同一宫调的一套曲子组成，并一韵到底（所以说“折”也是音乐单元），四折可以选用四种不同的宫调。,在音乐体制上，一本杂剧通常采用四组套曲组合而成，每组套曲用同一宫调的曲牌组成，叫做套曲、联套或套数。在唱腔上，元杂剧的最小单位是小令(一首首曲牌)。它把同一调式的小令集合起来，组成有头有尾的套数。然后，在套数上加上科（动作）、白（说白）、尾声，就为折。元杂剧通常限定“一人主唱”，即每一本由正旦或正末两类角色中的任一类主唱，而其他角色一般只有说白，没有唱词,元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白又称为“宾白”，后世也叫“道白

6、”或“说白”。宾白可分为两类，一类是有韵的韵白，另一类是无韵的散白。按表演形式和作用来分，元杂剧的说白又可分为定场白、旁白、带白等。此外，剧本还有演出提示规定人物的动作、表情和舞台效果，通称“科范”，简称为“科”。科包括做工、武功。总之，元杂剧剧本已包含定型戏曲的全部要素：唱、念、做、打。,元杂剧的角色一般分为四大类：末，即扮演男性的角色；旦，即扮演女性的角色，；净，即扮演反面人物或滑稽人物的角色；杂，指以上三类角色之外的登场角色。演员之外，还有掌管司乐的人，叫作“把色”。“把色”奏弄音乐的地方叫做“乐床”。元以前，演员带假面具登场，元杂剧开始改为用粉、墨涂面的简单面部化妆。,元杂剧的演出场地

7、，也是沿袭宋代称作“勾栏”。但改进为三面朝外凸出的“钟楼模样”。元杂剧已经具备了中国戏剧的重要特点虚拟性。演员表演时，已经有了以舞动马鞭模拟骑马姿态的虚拟动作。,元杂剧的代表作有关汉卿的窦娥冤、单刀会、拜月亭，白朴的梧桐雨，马致远的汉宫秋，白朴的墙头马上，王实甫的西厢记，郑光祖的倩女离魂，李潜夫的灰阑记，郑廷玉的看钱奴，无名氏的陈州粜米等。,元杂剧是中国古代戏曲艺术最早的成熟形态，为古典戏曲的表演艺术奠定了基础，并一直成为明清时期各种戏曲艺术不可逾越的典范。此后，戏曲就成为中国人文化生活中一种不可或缺的精神养料，塑造中华民族的性格、歌颂中华民族的精神风貌。元杂剧在元代末期逐渐由鼎盛步向衰微。明

8、初，它已完全被明传奇所替代。,当北方流行杂剧的同时，元代的南方则流行本土戏剧南戏。元末明初，在宋南戏基础上发展起来的元南戏开始走向规格化，宫调系统也渐渐严密起来，并逐渐占优势，受到观众的亲睐。元南戏的代表是琵琶记、荆钗记、刘知远白兔记、拜月记、杀狗记。元南戏在戏曲史上的地位是承前启后的，它继承并发展了宋代南戏文辞通俗朴实、旋律清新自然的传统，为明代传奇的产生与发展奠定了良好的基础。,明代戏曲的主体是传奇。明代传奇的兴盛，带来了中国古典戏曲的繁荣阶段。明传奇发源于宋元南戏，带有浓厚南方戏曲特征但又融合了北曲声腔和元杂剧精华，再伴随着昆山、弋阳、海盐、余姚“四大声腔”的弦歌，迅速发展为明清两代的全

9、国性大型戏曲，与元杂剧前后辉映，各领风骚，汇成了中国戏曲文化汪洋恣肆的万千气象。,明代的传奇，实际上就是南戏的别名。把南戏称作传奇，这主要是为了区别于杂剧。明代晚期，传奇创作进入繁荣时期，剧坛涌现了如史盘、顾大典、汤显祖、屠隆、沈璟、徐复祚、叶宪祖、汪廷讷、周朝俊等大量的优秀的作家和临川四梦、博笑记、义侠记、红梅记、彩毫记、狮吼记等大批名作。,明代传奇的声腔，大致是元末南戏的旧有唱法，即只用打击乐器击按节拍，而没有丝竹乐器的随腔伴奏。直到明代中叶，传奇的伴奏才加入弦乐和管乐，并从此广为流传。由于管乐是后加的，因此当时的人们把只有弦乐伴奏的这种唱腔叫做“弦索官腔”。在“弦索官腔”流行的同时，全国

10、各地，尤其是江浙、湖广一带，逐渐又兴起了根据不同地区的语音和民间小调创作的戏剧声腔。如“海盐腔”、“余姚腔”、“弋阳腔”、“昆山腔”(简称“昆腔”)等。海盐腔与弋阳腔、余姚腔、昆山腔为南戏四大声腔和剧种，明朝时期，曾盛行一时，影响全国。,明代的戏班组织大致有两种：私家戏班和科班。明代的戏班中，演员一般为男性。如有女性加入，多为兼操妓业的勾栏人物（此时勾栏已成为妓院的别称，与戏班有所区别）。明传奇的剧中人，总称“家门”。其角色分类基本上沿袭元末南戏的方法，分为生、末、外、旦、贴、净、丑七项。,明代戏剧的演出，有时在神庙中，也有时在平地上。明传奇作为与杂剧并峙的一种戏剧形式，经过宋元和明代漫长的发

11、展过程，形成了它所特有的艺术形式特征。到了清代，弋阳腔与昆山腔争胜，全国各地方剧种繁兴，当时有“南昆北弋，东柳西梆”之谓。,乾隆年间，清廷内宫已设有专门管理演戏的机构，叫做“南府”。乾隆四十三、四十四年（公元1778、1779年），以魏长生为首的秦腔班入京。清乾隆五十五年（公元1790年），徽班（三庆）进京。接踵而来的安徽班有四喜、启秀、霓翠、和春、春台等。后并为四班，即三庆、四喜、和春、春台。这就是当时驰名北京的所谓四大徽班。,道光初年，湖北汉戏艺人进京加入徽班献艺，使北京的舞台出现徽、汉合流的局面。1840年前后，京剧正式形成。京剧是在徽剧的基础上，吸收汉剧、昆曲、秦腔、京腔等众多地方剧种

12、的长处综合而成的崭新剧种，是各种地方戏相互交流、结合、融汇的产物。,京剧声腔的基础主要是徽、汉二调融合而成的“皮黄”，此外，还吸收了昆腔、梆子腔、弋阳腔以及罗罗腔等剧种的声腔以及民歌小调。京剧的念白，一是融汇了徽调、汉调那种以中州韵为读音、咬字、归韵标准的吟诵体的韵白，一是以北京方言为标准、节奏感与音乐性较强的念白。,京剧的音乐伴奏，最初是仿效昆曲用笛子伴奏，以后又改用了胡琴、三弦、月琴等弦管乐器。另外，它吸收了山西、陕西梆子的大锣、大钹等打击乐器，增强了自身强烈的节奏感。京剧的武打是在徽调武技基础上加以舞蹈化。,京剧的身段表演程式，是在昆曲的身段表演基础上，创新了一些有规律、有节奏的舞蹈。并

13、从富有生活气息的梆子腔中吸收了表演的程式。京剧旦角的化妆，是借用秦腔旦角的“梳水头”(旦角头上装假发)和“贴片子”(两绺下垂的黑发)而得以完善；京剧净、丑行当的脸谱，是沿袭徽、汉调，兼采昆、梆子的长处而形成的独特程式。,京剧的服装，是参考了唐宋元明清几个朝代的装扮而制定的色彩鲜明、纹饰华美、质料讲究，富有独特的民族风格的服饰。京剧的行当，也是受到昆曲、汉调分行的启发并根据自身特点而成的完善分类。在剧目上，京剧继承了昆曲、秦腔等剧种的传统剧目。,昆曲婉转细腻、表演优美、舞蹈性强和由笙、箫、笛伴奏的特点赋予京剧以阴柔之美；秦腔和京腔的高亢又使京剧具有阳刚之美；秦腔的“贴片”给京剧化妆以形式上的视觉

14、美；陕西梆子腔的板鼓、四川秦腔的胡琴和月琴直接构成了京剧舞台伴奏乐器的“三大件”，给人以听觉美。,京剧从产生以来曾经有过许多名称，如乱弹、簧调、京簧、京二簧、皮黄、二黄、大戏、平剧、国剧、京剧等。同治六年（1867），京剧传到上海。大批著名京剧演员如老生夏奎章、熊金桂、花旦冯三喜等在上海落户，形成以上海为中心的南派京剧世家。嗣后，更多的京剧名角如周春奎、孙菊仙、杨月楼、孙春恒、黄月山、李春来、刘永春以及梆子花旦田际云等陆续南下，遂使上海成为与北京并立的另一个京剧中心。,从光绪五年（1879）起，谭鑫培、梅兰芳等名演员曾多次到沪演出，加速了北派、南派京剧的交流。1919年，梅兰芳率剧团赴日本演出

15、，京剧艺术首次向海外传播；1924、1930、1934年，他分别率团作访日、美、欧演出，并受到欧洲戏剧界的重视。此后，京剧被视为中国的演剧学派。,光绪九年（1883），大批京剧著名演员如谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙、杨月楼、杨隆寿、陈德霖、李连仲等不定期地应召进宫当差，打破了乾隆以来宫廷蓄养戏班的旧制。这期间，京剧不但保留了一批比较完整的剧目，而且还严格规定了舞台表演的范式。光绪二十四年（1908），上海出现了第一个近代化的新舞台。有力地推动了京剧舞台艺术的革新。,光绪年间，京剧成熟进一步成熟，其重要标志是：剧本更精炼和完整；吐字、行腔更讲究技巧，发声更为科学；旋律方面，比以前更追求美感和韵味；演员

16、表演更为精致、细腻，有的演员甚至还练就了一手“绝活”；行当更为细致、完备，分类更为合理；伴奏更为精当，乐器更为丰富；舞美更为新颖、美观；就连服饰和道具也更加讲究装饰性，并逐渐形成了定制。,1917年到1937年，是京剧艺术的高峰期。这一时期，在剧目方面，除传统戏得到不断加工、翻新以外，还大量涌现新创剧目。剧本的题材范围得以扩展，表现爱国主义、民主主义的剧目明显增多。剧目与演员的表演特色结合更紧，甚至出现了为某些艺术团体所特有的剧目。在舞台表演和演唱方面，除早期形成的老生流派以外，这时还出现了以梅兰芳、程砚秋、荀慧生、尚小云为代表的“四大名旦”。,五四运动前后，由于各种文化思潮的冲突，在知识界爆

17、发了一场围绕京剧而展开的大论战。以陈独秀、胡适、周作人为首的作家全盘否定中国古典戏曲。而著名学者田汉、洪深、焦菊隐等则致力于京剧的改革编剧，写剧评、办戏校等，为京剧的发展做出了不小的贡献。20年代，京剧在全国流行。优秀演员不断涌现，京剧流派空前丰富，京剧艺术空前繁荣。,“四大名旦”的脱颖而出,是京剧走向鼎盛的重要标志。他们创造出各具特色的艺术风格,形成了梅兰芳端庄典雅、程砚秋深沉委婉、荀慧生的娇昵柔媚、尚小云俏丽刚健的四大流派,开创了京剧舞台上以旦为主的格局。与此同时，老生行的余叔岩、马连良、高庆奎、言菊朋等都在继承传统的基础上创立了各自的流派。,30年代，余叔岩、言菊朋、高庆奎退出舞台，又出

18、现了包括马连良、谭富英、杨宝森、奚啸伯在内的“四大须生”；上海的周信芳创立了影响深远的“麒派”；北方的唐韵笙也自立门户，创立了“唐派”；形成“南麒北马关外唐”的格局。为武生行当做出贡献的是杨小楼和盖叫天。上述演员都以自己独特的风格活跃在当时的舞台，给观众以美的享受，并对京剧艺术的发展与完善起到承上启下的重要作用。,抗日战争时期，田汉、欧阳予倩等在国统区带领一些艺人演出歌颂爱国主义精神的新京剧如岳飞、太平天国等。而梅兰芳、程砚秋等则在沦陷区或蓄须明志，或隐居务农。但上海的京剧界利用上海租界的特殊地位频繁演出，使北方的名角则纷纷南下上海，促成了京剧艺术的南北交流、人才辈出的局面。,这一时期，活跃在

19、上海舞台的演员除“四大须生”外，还有李世芳、张君秋、毛世来、宋德珠“四小名旦”以及言慧珠、童芷苓、李玉茹、李万春、李少春、袁世海、叶盛章、叶盛兰、裘盛戎等一大批后起之秀。抗战时期，还出现了不少培养京剧演员的科班及学校：四川的“厉家班”、西安的“夏声剧校”、广西的“四维剧校”和上海的“上海戏剧学校”等。这些学校的创办，为弘扬爱国精神、传承民族戏剧作出了不容忽视的贡献。,新中国成立以后，党和政府对为广大群众喜闻乐见的传统戏剧极为重视，于建国之初就成立了主管并指导戏曲改革的职能机构文化部戏曲改进局、戏曲改革委员会、中国戏曲研究所。在毛泽东“百花齐放、推陈出新”的方针指引下，在戏曲主管部门的直接领导下

20、，广大戏曲工作者认真实施政务院下达的“改戏、改人、改制”具体任务，使新中国的京剧艺术焕发出勃勃生机。,20世纪50年代，文化部曾组织了多次全国及各地的戏曲汇演和调演活动，1956年和1957年又连续两次举行全国戏曲剧目工作会议，对传统戏曲进行了大规模的清理、挖掘、整理，如梅派的有宇宙锋、贵妃醉酒、霸王别姬、玉堂春；程派的有汾河湾、窦娥冤；荀派的有红娘、金玉奴；马派的有将相和、赵氏孤儿以及众多的三国戏；麒派的有清风亭、乌龙院、徐策跑城、四进士、打渔杀家等等。,在这一时期，舞台上还涌现了不少新编历史剧和创作剧目，如穆桂英挂帅、杨门女将、野猪林、白蛇传、谢瑶环、海瑞罢官等等。50、60年代也是京剧演

21、员人才辈出的时期，当时著名的演员除了“四大名旦”、“四大须生”以外，还有李少春、李万春、叶盛兰、裘盛戎、袁世海、童祥苓、张君秋、赵燕侠、杜近芳、言慧珠、李世济、关肃霜、梅葆玖等等一大批活跃在京剧舞台上的中流砥柱。与此同时，北京、上海地戏剧学校也培养了耿其昌、孙毓敏、李炳淑、杨春霞、刘长瑜、李维康等杰出新秀，使京剧舞台人才济济，大放异彩。,文革期间，在林彪、江青错误文艺理论的误导下，一切传统京剧连同解放后的新编历史剧都被视为“封、资、修黑货”而打入冷宫，许多京剧表演艺术家、剧作家、导演都遭到残酷迫害，大量的京剧工作者被迫改行或下放劳动，马连良、周信芳、盖叫天、叶盛兰、叶盛章、李少春、裘盛戎、言慧

22、珠等一批卓有贡献的艺术家被迫害致死，京剧舞台一派凋零。,从1964至1976这12年间，戏曲舞台上充斥的全部是现代的所谓“样板戏”，导致了“八亿人看八大戏”的奇观。当时的京剧样板戏共有八部，即红灯记、智取威虎山、沙家浜、龙江颂、海港、红色娘子军、平原作战、奇袭白虎团。稍后，又有杜鹃山、磐石湾两部。,1976年“四人帮”倒台以后，宽松的文化政策使百花齐放，文艺界迎来了万物复苏的春天。很多知识分子和艺人的冤案得到澄清，中国戏曲学院和各地戏曲学校相继恢复和建立，各地的京剧院团或恢复或重组，众多的传统戏、历史剧重新上演，京剧又获得了重新发展的机遇。,20世纪80年以后，国家举办了一系列的活动推动京剧艺

23、术进一步健康发展，如1988年的京剧新剧目汇演、1990年的徽班进京200周年纪念活动、“梅兰芳金奖”京剧大赛、1994年的纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年座谈会等。在梅兰芳、周信芳诞辰100周年的座谈会上，江泽民同志“振兴京剧，振兴戏曲，振兴民族艺术”的讲话进一步激发了广大京剧工作者的积极性。,这一时期，活跃在京剧舞台上的艺术家和演员有：梅葆玖、杨春霞、叶少兰、尚长荣、李维康、于魁智、耿其昌、李世济、李胜素、张火丁、王蓉蓉、墨翟等。本世纪初，文化部主持完成了京剧音配像工程，保留了一大批优秀演员的优秀剧目或唱段。中央电视台戏曲频道的开通，不但为展示中华民族的艺术瑰宝京剧提供了专业舞台，而且使民间的广大京剧爱好者大饱眼福，为京剧的广泛传播、进一步发展提供了难得的物质基础。,我们有理由相信，在党和政府的大力支持下，在京剧艺术家和工作者的努力下，京剧艺术一定能够经得起任何考验，跟上时代发展的步伐，不断变革自新，繁荣昌盛，永葆青春。,