《电影符号学》PPT课件.ppt

第六章电影符号学,电影符号学是指把电影作为一种特殊符号系统和表意现象进行研究的一个学科。随着法国结构主义思想运动的勃兴，于六十年代中叶诞生的一门应用符号学理论研究电影艺术的一门符号学新分支。它主要是运用结构语言学的研究方法分析电影作品的结构形式，基本上是一种方法论。,一、诞生标志1964年，克里斯蒂安麦茨电影：语言还是言语出版，标志着电影符号学的问世。二、历史意义标志着经典电影美学理论和现代电影美学理论的分水岭（经典电影理论主要涉及电影与其它艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，而从电影符号学开始的现代电影理论，主要对电影文化进行研究，尤其重视研究电影文本以及电影与观影者得关系，研究电影中符号的性质与作用）。电影学从此与更广泛的与社会学、心理学、人类学、结构主义符号学、意识形态等理论结合起来，呈现出交叉、综合的趋势，使电影学的研究基本上能与其他人文学科同步发展。,现代电影理论与传统经典电影理论的具体区别：,a.从研究对象来看，传统经典电影理论主要研究电影艺术与现实世界的关系问题，经典电影理论更多地把银幕当作一幅图画（蒙太奇电影美学）或者一扇窗户（纪实美学），观众可以通过这幅图画或者这扇窗户来观察生 活。b.从研究内容来看，传统经典电影理论把电影当作一门与众不同的独特艺术来研究，尤其关注电影的实用性理论和艺术性质。然而，以电影符号学为代表的现代理论却把电影看作一种独特的艺术语言，对电影的研究主要 就是对于电影语言表达方式与意义的研究。,C.从研究体系来看，传统经典电影理论，无论是蒙太奇学派、类型电影理论，以及纪实美学，彼此之间缺乏 必然的联系，史找不到递进发展的关系。而现代电影理论从符号学开始，一方面发展出电影叙事学，另一方面又 同精神分析学结合产生电影第二符号学，紧接着又在阿尔都塞的意识形态理论基础上，派生出各种批评流派，乃 至于发展到晚近的解构主义理论，呈现出一脉相承的发展轨迹。d.从研究方法来看，传统经典电影理论主要运用传统文艺理论的方法，侧重于 对电影艺术自身的本体研究。而从电影符号学开始的现代电影理论，从一开始就注意运用语言学、心理学、哲学、社会学、人类学、信息科学等多学科研究成果，注重对电影文化进行跨学科研究，不再像以前传统经典理论重视 对电影创作实践经验的总结，而是侧重于将人文科学的最新研究成果运用到电影学领域之中。,三、理论基础电影符号学主要运用结构主义语言学的研究方法，分析作品的结构形式。即以语言学模式来研究电影艺术，以瑞士结构主义语言学家索绪尔的学说作为理论基础。结构主义语言学：（1）代表人物：索绪尔、雅各布逊（2）主要内容：提出语言与言语、能指与所指、组合与聚类、内涵与所指、外延与内涵等概念的区分。a、语言：是符号系统，包括语法、句法和词汇；（规则）言语：语言的表达，指个人的说话。（实际行为）b、能指：能指是符号的表示成分；（一束玫瑰花）所指：所指是符号的被表示成分。（激情）符号的意义产生于能指与所指的结合。（这束玫瑰花就成了一个符号）,电影符号：是由影像和声音构成，是一种诉诸观众视觉、听觉的形象符号，是观众可以感知的实在的物质形态。“肖似符号”（羊群和人群）电影符号的能指：包括画面的能指和声音的能指。电影符号的所指：镜头间的相关性。c、外延：指使用语言来说了些什么；内涵：指使用语言说的东西之外的其他东西。（言外之意）在电影符号中：外延：指电影画面和声音本身所具有的意义；内涵：指电影画面和声音内在潜藏的深层意义。（画外之意）比如某种风格，某种象征（哲理、人性、意识形态），某种诗意。d、组合关系：按照时间先后顺序呈线性排列，横向水平关系；聚类关系：也称联想关系，纵向的垂直关系。,四、电影符号学的主要内容从总体上讲，以语言学为模式的电影第一符号学主要集中三大研究领域：1、确定电影的符号学特性。电影符号学首先面临的问题，就是“电影究竟是不是一种语言”？在这个问题上曾经有三种主要看法：a.米特里认为，电影不等同于语言，因为电影影像没有能指、所指的区别，影像不只是符号，电影的诗意才是米特里美学体系的最高层次，他的美学观被称为蒙太奇派与长镜头派的综合。,b.艾柯则从美学走向信息科学，他提出用“符码”(CODE)这一术语来代替“语言”，他主张对电影影像进行三层分节（图像、符号和义素）。c.麦茨得出的结论是，电影不是普通语言学意义上的一种语言。或者换个说法，他认为电影语言是一种无语言结构的语言。电影如果是一种语言，那么它与普通语言有何异同？在这个问题上，麦茨提出了电影语言与普通语言的四点基本区别：电影语言与普通语言不同，它不是一种交流手段，银幕与观众之间不存在双向交流。,电影语言与普通语言的内部结构不同。普通语言中词汇的能指与所指之间，是一种任意、约定俗成的关系。而在电影中，影像能指与所指之间的意指性联系却是以“类似性原则”为基础。在任何国家或任何民族的电影中，任银幕上作为表意要素的太阳与在银幕外拍摄的太阳在形状上完全一致，两者之间具有一种类似关系。普通语言具有分节性结构特点。但是，在电影语言中则找不到相当于音素和语素的东西，就是说在电影语言中不存在这类基本的离散性单元成分。电影的基本单位似乎呈连续性，这样将使电影表达面的分层切分无法进行，使人们难以找到它的逐级构成的表意体系，无法对连续的完整的银幕形象进行有规则的形式解剖。,英国电影符号学家彼特沃伦将符号分为三种类型：a、象形符号：指能指与所指有某种内在或外在的类似性。（照片、地图、肖像画）b、指示符号：根据自己和对象之间事实的或因果的关系而作为符号起作用的东西，指符号和对象之间并不具备相似性，只有某种经验上的因果关系。（敲门声客人的到来）纪录影片c、象征符号：符号和对象之间按照社会习惯所形成的关系。（鸽子和平；狐狸狡猾）一条安达鲁狗 后来的英国电影理论家阿米斯，进一步按照这个符号分类原则来研究世界电影的流派，把它们分为技术主义、写实主义和现实主义三大类。,2、划分电影符码的类别。符码：一个符号学术语，指在传达一组信息时，不同符号系统的变换规则和保证参加交流过程的人能够理解的约定性规则。电影的符码：镜头与镜头之间或段落与段落之间可能形成的时空联系。克里斯蒂安麦茨提出组合段概念，把一部电影看作是由镜头、场面和段落构成的整体。麦茨的八大组合段概念（简称 GS）在西方电影界产生了很大的影响，所谓组合段就是把一部影片看作是由镜头、场面和段落构成的整体，按照电影“文法”来进行分切的单位，每一个组合段就是一个可理解的独立段落。,八大组合段（教材P81）：自主镜头 包括镜头段落和四种插入镜头，即非叙事插入镜头、主观插入镜头、被移位的插入镜头、说明性插入镜头。一个单镜头段落:表现完整的情节段落，如小兵张嘎中”找队长”的段落。四种不同的插入镜头:非叙事插入镜头(呈现外在于电影虚幻世界的客体)如城南旧事中井窝子出现6次，表现四季变化。主观插入镜头(呈现的是非现实内容,如梦境,回忆等)，如电影广岛之恋。被移位的插入镜头(插入的是“真实”影像,但在时空上完全外在于整个场景)，如战舰波将金号中”石狮子”。说明性插入镜头(将物体从影片虚构空间中抽离出来,把细节放大给观众看):如看信,推近到信纸,照片等。,组合段,（1）非时序性组合段平行(交替)组合段:两个或更多镜头之间交替出现,但没有时间顺序；它们之间不是为了表示叙事进展,而是表达组合段之间的象征关系或主题的平行与对比。如前一个镜头表现上车，后一个镜头却是到站下车。括入(注解)组合段:没有时间顺序,镜头之间的关系如同字句中将某些字括起来一样,通常是通过光学镜头把一串影像串起来,如淡入(出)表示回忆等,使主题间得到互证。如插入一张报纸，一段爆炸场景等。,（2）时序性组合段描述组合段:指共时性事实的镜头系列,常用来进行环境描写，如河岸、景物、河中、山等一系列场面。（3）叙事性组合段:交替组合段:指由两个或两个以上事件序列的镜头交替分配而成的镜头系列，但每一次镜头交替都意指事件顺时或同时进行，类似交叉蒙太奇。直线叙事组合段场:不间断的,但是由不同镜头组合而成的，一个完整事件或一个连续过程，如大兵瑞恩“抢滩”那场戏。,段落插曲式段落:有组织的,直线的,非连续式的作为场景串联而分别插入的小插曲，如公民凯恩中的“夫妻用餐”。普通段落:特点同上,只是插曲式是在一个连续发展的故事段落中前后插入,具有串联性价值,而普通段落则是将时间压缩与紧凑的,在总体上不易发现叙事时间的断裂。也就是说,能指有间断性,但所指则是连续不断的，如饮食男女的“开场”。,3、分析电影作品（影片文本）的叙事结构。文本，原是结构主义和符号学的一个术语，指在空间与时间中存在的任何表意系统。电影文本，即指具体的影片组织结构，也指各影片共同具有的组织结构。读解文本在电影中就是分析影片的内在系统，研究其中一切可见的或潜在的含义，在各中符码和能指的交织中寻找其精密的结构。读解文本，就需要对一部影片的段落、镜头组接、影像结构、声音元素等多方面的表意功能进行研读。尤其是因为影片文本创造着自己独有的符码，这些符码或许只是这个文本所独有的，与其他文本不同，因此，对于影片文本的读解就成为一个多层次的动态过程。,于是，麦茨的电影符号学不得不从对符码的梳理分类过渡到对符号产生过程的研究。从这个意义上讲，电影第一符号学暴露出严重的局限性和狭隘性。事实证明，电影符号学中的电影符码分节等理论，在某种意义上也可以说是走进了死胡同。尤其是过分依赖结构主义语言学，甚至照搬照套语言学的一整套术语，体现出电影第一符号学僵化的一面。正因为如此，70 年代以后，电影符号学出现了两种分化趋向：一种趋向是发展出现代结构主义电影叙事学，另一种趋向是电影符号学与精神分析学结合，产生了电影第二符号学。,五、电影符号学的分化,德国电影铁皮鼓,导演：福尔克施隆多夫根据京特格拉斯的同名小说改编。获奖：1979年联邦德国金碗奖、法国戛纳国际电影节金棕榈大奖、1980年奥斯卡最佳外语片奖。,1、历史背景,本片时间跨度从1899年到1945年，近半个世纪，历经普法战争、两次世界大战，涉及多民族问题、侵略理论、但泽归属、德国民族性等复杂得多冲主题。波兰：曾被沙俄、普鲁士、奥地利三次瓜分，一战后复国。但泽是北方的一个海口城市，曾属于德国，一战后归属波兰，1939年，希特勒提出割让但泽的要求，被拒绝后德国的侵略目标首指波兰。当地民族众多，民族关系较为复杂。影片提供的两个文本：奥斯卡注视下的世界但泽小城、法西斯与二战、家庭变迁；奥斯卡本人的世界铁皮鼓、喊叫、恋爱和性、背叛和毁灭。,2、影片主题:,主题：影像 表现故事 知觉面 暗示思想 声音 暗示特征 影片以两次世界大战中的但泽为背景，以主人公独特的视角讲述充满矛盾的现实，并以反抗的方式逃避现实世界，对社会进行批判并反思德国的民族性。影片主题的表现，依托于影片的形式和结构，每一个元素叙事手法、视觉形象、镜头形态等都是为了表现政治的、哲学的主题而设计的。,3、人物形象的象征意义：,奥斯卡：（象征意义高度密集的符号，德国一段历史的人格化）(1)反抗的鼓声和尖叫危机四伏的社会现实 1927年，奥斯卡3岁，德国物价飞涨、货值不稳、各种反动势力悄然活动;鼓声：突破父亲、教师、医生的束缚，分别反抗了权威、秩序和文明。同时，铁皮鼓-纳粹思想（所指意义）；敲鼓，意味着宣传；他发出的尖叫声和震碎玻璃，意味着这种思想具有破坏性；父亲、母亲夺鼓，意味着当时的普鲁士人、但泽人都不能接受这种思想。1927-1938年，直到奥斯卡14岁，德国一步步走向战争时期，希特勒趁乱组织纳粹党，蛊惑人心，准备发动一战。,(2)残忍与迷乱战争中的民族性 从母亲死后，战争爆发到结束，奥斯卡从冷眼旁观甚至是暗中的反战者变为主动参与战争，间接的杀害别人。鼓：成了致人于死地的武器，介入了杀人，成为奥斯卡人性中自私、残酷一面的影像符号。（把可怜的表舅拖入邮局，让柯布耶拉去拿架子上的鼓，让他们送了命。）导演在本片中把侵略性和扩张的狂热、种族主义思想作为民族的劣根性进行挖掘。(3)人性复归与成长的愿望战后新德国 在父亲葬礼上，他先把伴随自己17年的铁皮鼓和鼓棒扔进了坟墓，这意味着他要把过去的一切作为旧时代的陪葬品称的埋葬。战后德国人民也重新恢复了理性，重新选择道路。,父亲：奥斯卡和小库尔特名义上的父亲阿尔弗雷多并不是他们的生父。德国人阿尔弗雷多：典型的德国人性格，愚讷、盲目、冲动 波兰人杨布隆斯基：软弱、怯懦 两个男人分别代表了德国和波兰（所指），阿最后被纳粹徽章致死隐喻了纳粹自食其果的覆灭；杨的死体现了波兰在战争中的命运。奥斯卡有两个“父亲”，一个是波兰人-表舅杨，被纳粹残害的对象；一个是普鲁士人，是纳粹的党徒；库尔特也有两个“父亲”，一个是波兰人的后代，曾经反纳粹而后又成为其中一员的侏儒；一个是普鲁士人，纳粹的冲锋队小队长，这个家庭的儿子始终没有认归他们真正的父亲。“儿子”与“父亲”管子的错之象征但泽的命运，这座小城始终没有正确的归属。,母亲：象征着但泽。（所指）母亲是（波兰人），丈夫：阿尔弗雷多（德国人），象征德国的法西斯主义 情人：杨布隆斯基（波兰人），象征波兰的民族主义。母亲痛苦象征着但泽的痛苦，即在反抗和忍辱之间如何选择，死象征着但泽被毁灭的命运。“鱼”是建立母亲、父亲、表舅三人关系的重要符号。第一次出现是在奥斯卡跟踪母亲与表舅幽会的路途中，鱼从车筐里散落一地，“鱼”性关系。第二次出现在海滩时，父亲、母亲、表舅的表现，暗示出他们各自的心态。父亲对性关系渴望；母亲对自己混乱的性关系的不堪痛苦；表舅被动和无力。第三次出现是父亲强迫吃鱼，父亲对于的残酷割杀成为母亲死亡的影像暗示。,疯子：导演的代言人，在那个时代中，只有一无所有的疯子才是清醒的。第一次出场，母亲死后。“多么好的一天啊，她去了一个更好的地方”，暗指母亲的死对她来说是解脱；“那里的东西更便宜”，暗指当时德国经济不景气，人民生活贫困；“你也快见到上帝了”，暗指马尔库斯即将迎来厄运。第二次出场，表舅死后，“他们把所有的子弹头都收走了，只是忘了这一颗”。一场血腥的屠杀，只有疯子知道这秘密，耐人寻味。第三次出场，父亲葬礼上，“他在长，看吧，他会长”，意味着奥斯卡正在恢复生长的机能，开始新的生命，旧的时代结束了。,贝贝拉：墨索里尼的所指。奥斯卡“我情愿做个观众只把我的本领在暗中施展”，贝贝拉“像我们这样的人必须去表演，去决定事情，否则别人就会去干”宣扬侵略理论女演员梦丝维塔：意大利的所指。奥斯卡做演员的经历就是德军转战欧洲战场的经历，奥斯卡变质为一名纳粹，他与意大利女演员的恋爱、同居代表了德国与意大利法西斯的媾和，而梦丝维塔在奥斯卡的注视下被炸死，暗示了二战中意大利率先覆亡的命运。,疯狂的石头中符号学原理的运用轻松的个性、跳跃的节奏、黑色的线条，让人觉得又酷又有趣。首先，剧本采用的是多主线结构。饮料瓶做为线索，巧妙串联并介绍了所有的角色，然后各个角色又按照各自的组合搭配平行推进剧情的发展，并且在适时的时候发生交集，让无数伏笔和巧合纵横交错。这种对电影符码的划分，是对结构主义电影学原理的运用。对叙事和外延进行分析，使电影语言系统化。影片多数采用倒叙的方式:如易拉罐事件、撞车事件、罗汉寺“着火”事件、抢包撞车道哥身亡事件、送翡翠事件等，都先预知了结果，然后从多角度去分析原因，使影片跳出了单一叙事线索，用荒诞而不失现实基础的手法向我们讲述了一个平凡却奇特的故事。可以说这是一部夸张中带着疯狂的喜剧，但并不失符号的逻辑性。,其次，人物与人物的出场搭配都是通过计算的。例如，包科长忠厚、愚钝，国际大盗麦克拥有尖端技术，三个土贼十分精明、房产大亨心狠手辣，这四伙人遇到一起就是一个排列组合的问题。不同的人安排在一起分别是不同的关系，这就是要求导演预先拆解剧情，做好公式，考虑安排出场的顺序，编导聪明地找到一个适合的切入点，使影片中的人物关系环环相扣而由此产生特环境下的幽默感。人物间的关系被观众清晰地掌握着，而他们被此处于相互独立的状态，让故事的发展变得更有戏剧性和喜剧效果。，如保卫科长与本地小偷住在同一家旅社的隔壁两间的情节设计及多次人物不知情的相遇营造的黑色幽默。,从观众的心理出发的，紧扣现实生活，将人们身边的大小事件融合到影片的支线情节或搞笑场面中，以讽刺与幽默的态度再反映出来，实现对现实社会丑恶现象的抨击与嘲讽，引起草根共鸣。影片选择了重庆这样一个变革中的城市，充满了变革中国国城市特有的粗糙而鲜活的质感疯狂的石头中的生活之息让我们对它的故事如此熟悉和亲切，把生活中的事情夸张和放大，用荒诞又不失现实基础的手法表现出来，就是最好的喜剧因子，正是这些朴实的幽默，把观众的心牢牢抓住。,再次，疯狂的石头中的符号性还体现在一些表面的意指和能指上，体现在道具和情节上。片中的广播，是不同人物组中剧情的一个透露渠道，把不同的剧情推进串联了起来，像这样的小伏笔有很多，水龙头、警报器、下水道，当然还有最重要的翡翠。这些小道具都在片中扮演了微小却重要的角色，利用时空的张力和符号的变量思维，使同一能指在不同的时空有着不同意指，不同能指在某种关联下有着同一意指。,最后，对观众的心理做了分析。在这一点上，体现出作者对第二符号学的良好把握和运用。主要表现在影片的互动性及效果的分配上。疯狂的石头作为一部好看的影片，不只是擅于单方面倾诉，而是通过布署让观众参与其中，对他们的思想进行主观干预，认真地取悦观众，给观众互动与冲突。同时，作者对效果也预先做了仔细的分配，每隔七八分钟观众就会笑一次，基本上都达到了导演预期的效果，这说明主体观看过程与主体创作过程本身就是互动性的，通过分析观众心理来创作，通过创作来干预观众的观看过程。,