《浪漫主义文论》PPT课件.ppt

十、浪漫主义文论,浪漫主义,浪漫主义作为欧洲文学中的一种文艺思潮，产生于十八世纪末到十九世纪初的资产阶级革命和民族解放运动高涨的年代。它在政治上反对封建专制，在艺术上与古典主义相对立，属于资本主义上升时期的一种意识形态。,德拉克洛瓦的自由领导人民,浪漫主义,“浪漫主义”这一术语，是由“浪漫的”(Romantic,罗曼蒂克)这个形容词演化而成的。而“浪漫的”这个形容词又是从法国的“罗曼司”(Romance，即“传奇”或“小说”)转化过来的。据现有资料证明，一六五四年英国人才第一次使用“浪漫的”这一词语，大直是“传奇般的”、“幻想的”、“不真实的”，其中明显地包含着贬意的否定性的内涵。到了十八世纪，这个词语才逐渐转变为肯定性的褒义词，它被用来评价作品，并获得“宜人的忧郁”这样一种附加的含义。十八世纪末年，随着浪漫主义思潮在欧洲文坛的勃兴，浪漫主义这一术语就用得非常流行了，并且在一七九八年法兰西学别的创作方法的名称。,浪漫主义兴起,虽然浪漫主义精神有着悠久的的历史，但浪漫主义的兴起，却发生在法国大革命、欧洲民主运动和民族解放运动高涨时期。它反映了资产阶级上升时期对个性解放的要求，是政治上对封建领主和基督教会联合统治的反抗，也是文艺上对法国新古典主义的反抗。启蒙运动在政治上为法国革命作了思想准备，在文艺上也为欧洲各国浪漫主义运动作了思想准备。但是，法国革命胜利后所确立的资产阶级专政和资本主义社会秩序，却宣告了启蒙运动理想的破灭。,浪漫主义,欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由理性的胜利建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，即积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。,产生原因,浪漫主义产生的哲学基础，是这一时期流行的德国古典哲学和深受启蒙思想影响的空想社会主义。它强调主观、天才和灵感；强调人性的自由和解放。文学基础，历史悠久。,积极浪漫主义,积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代表作家有英国的拜伦，雪莱，法国的雨果、乔治桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯维支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。,消极浪漫主义,消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级单命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥史雷格尔和弗史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、柯勒律治，骚塞，等等。,浪漫主义思潮德国,浪漫主义思潮的兴盛衰落，是由各国历史条件的特点所决定的。作为一种成型的文艺思潮它首先产生在德国。由于当时德国容克贵族势力猖獗，资产阶级软弱无力，因而消极浪漫主义得势，积极浪漫主义发展迟缓。只有海涅登上文坛之后，积极浪漫主义在德国才有所起色。,浪漫主义思潮法国,法国的浪漫主义思潮，犹如大海的波涛，气势磅礴，蔚为壮观，来势迅猛，激烈异常。它的产生与发展是与封建贵族的复辟和资产阶级的反复辟斗争分不开的。浪漫主义首先从古典主义设置的种种障碍中冲杀出来，历经短兵相接的搏斗，一举获胜。继而在漫浪主义内部角返相争，积极浪漫主义者组织了包括批判现实主义作家在内的广泛的统一战线，打败了消极浪漫主义。在十九世纪二十年代以前，消极浪漫主义称王称霸，二十年代末到三十年代初，由于资产阶级在政治上的胜利，积极浪漫主义骤然兴起并取得了主导的地位。,浪漫主义思潮俄国,在俄国，浪漫主义的发展是较迟的。它在十九世纪初期才形成为一种流派。其中积极浪漫主义与俄国十二月党人运动紧密联系在一起，在贵族革命中起过显著的进步作用。代表作家有早期的普希金，雷列耶夫等。,浪漫主义思潮英国,浪漫主义思潮发展得最完备，最规范，最有成就的当推英国。英国的浪漫主义运动与其他国家相比，具有下列一些特色；首先，英国的浪漫主义没有形成大规模的文学运动，它是由少数作家自由活动的形式出现的。其次，英国的浪漫主义源远流长，犹如小河流水，潺潺不断，历时达一百五十年之久。早在十八世纪末，从威廉布莱克(1757-1827)和农民诗人罗伯特朋斯(1759-1796)等人的诗篇中，就吐露出浪漫主义的苗头，以十九世纪二十年代拜伦、雪莱的诗作为高潮，直到十九世纪末维多利亚女王(在位1837-1901)执政的时代，依然还可以从丁尼生、罗伯特勃朗宁和他的夫人伊丽莎白巴雷特勃朗宁等人的诗歌中，看到浪漫主义的余声。再次，英国的浪漫主义明显地分为对立的两大派别。消极浪漫主义先于积极浪漫主义登上文艺舞台，主要代麦是华兹华斯、柯勒律治，骚塞，与之相对立的，就是以拜伦，雪莱、济慈为代表的积极浪漫主义者。,中国浪漫主义诗歌特点,主张创作自由，描写自然，注重民间文学艺术上尊创新反模仿，重奇特而轻平凡，想象丰富，幽深奇谲，以大胆的想象和夸张，描写奇特的情节，塑造非凡的，独特的性格等特点。浪漫主义诗歌形式新颖，格律自由，辞藻富丽，比喻动人，句锻字炼，色彩瑰丽，。在各国，浪漫主义诗歌具有不同的特点。中国浪漫主义诗歌代表人物：屈原，李白，李贺，郭沫若等中国浪漫主义诗歌代表作：屈原离骚、李白将进酒、蜀道难、李贺李凭箜篌引、张若虚春江花月夜等。,浪漫主义特征,1、追求理想的表现2、重视和突出想象和情感在文学活动中的作用。3、鼓吹天才和个性解放，追求心灵自由和精神创造。4、崇尚自然，宣扬“回到自然”。,浪漫主义与启蒙主义之别,浪漫主义和启蒙主义分别包含着两种相互对立的精神气质，它们对“理性经验”和“感性经验”的不同侧重，分别影响到后来的世俗主义和“反文化论”潮流。（塔那斯（R.Tarnas）西方心灵的激情）第一，前者将世界视为“统一的有机体”，认为世界是无限的、无止境的，支配其间的是一种神秘的灵感；后者则倾向于将世界视为“原子论的机器”，认为世界是可分析、可预测的，支配着世界秩序的是启蒙的理性。第二，浪漫主义和启蒙主义似乎同样崇尚人的意志能力，同样推崇英雄，但是它们对人的肯定方式却有不同。一般而言，前者认为人的基本价值在于想象、意志、情感的深度、艺术的创造力和自我表现；而后者强调的是人的理性，以及理解和利用自然规律的能力。,浪漫主义与启蒙主义之别,第三，对浪漫主义者来说，自然是“精神的容器”；对启蒙主义者来说，自然却首先是观察、认识甚至控制的对象。因此，前者注重关于“性质”的认识，追求认识过程的暗示性；后者则倾向于“定量”的分析，追求认识结果的明晰性。浪漫主义独特的精神气质，也成就了它的“内省”的特征。所以它对“无限”的探究，实际上首先是探究人类心灵的非理性方面，探究“内心深处的存在的阴影”，比如梦幻、爱欲、恐惧、冲动、无意识、自相矛盾等等。“科学所构造和设想出来的实在”，也被浪漫主义者认为“归根结底是象征的”。总之在后世看来，浪漫主义的思维方式标志着心灵与外部世界的分裂；而这恰好是“现代性”的一个源头。,浪漫主义思潮德国,德国是浪漫主义思潮的发源地。政治经济的落后、资产阶级的软弱以及唯心主义哲学的盛行，决定了德国早期的浪漫主义具有浓厚的神秘主义和宗教色彩。施莱格尔兄弟是德国浪漫主义思潮的理论奠基人，他们以雅典娜神殿为阵地，阐述个性解放、艺术无目的论的浪漫主义理念。在施莱格尔兄弟的影响下，德国出现了包括诺瓦利斯（1772年1801年）、蒂克（1773年1853年）在内的一批早期浪漫主义诗人。诺瓦利斯的夜的颂歌歌颂神圣的、不可言传的、神秘的夜，并赞美死亡的美妙感觉。蒂克则着有民间童话集三卷，开创了童话小说的新题材。,浪漫主义思潮德国,1805年以后，德国出现了海德尔堡浪漫派，代表人物是克莱门斯布仑塔诺（1778年1842年）和阿希姆封阿尔尼姆（1781年1838年）。前者的抒情诗催眠歌具有民歌风味，诗情浓郁。两人曾合作出版民歌集男孩的神奇号角，搜集收录了德国近300年的民歌。雅各布格林（1785年1863年）和威廉格林（1786年1859年）兄弟是语言学家和民俗学家，他们编成儿童与家庭童话集称为世界童话作品中的精品。1809年以后，德国浪漫主义在德国形成另一个中心。克莱斯特的喜剧破瓮记抨击普鲁士官场和司法制度的腐败，充满民间喜剧的幽默讽刺特色。霍夫曼的雄猫穆尔的人生观展示一个尔虞我诈、男盗女娼的市侩世界，想象和构思奇特。大诗人海涅早年也是一个浪漫派诗人，后来转向现实主义。总体上看，德国的浪漫主义特征并不明显，风格变化也比较多。到后期，逐渐融入强大的现实主义文学潮流。,德国早期浪漫主义美学原则,1、诗化和宗教化原则（p207)2、崇尚非理性和无意识3、反讽说和包罗万象的诗,德国早期浪漫派,德国早期浪漫派的最初文献，是瓦肯罗德（W.H.Wachenroder，17731798）所写的一位热爱艺术的修道士的感情的赤诚流露。其中主要强调的，是产生于内心深处的艺术与上帝之间的神秘沟通。神秘主义成为个体理性的先兆，在中世纪后期已有实例。而那些年轻的浪漫派诗人，同样是要在艺术与“绝对”之间寻找神秘的通道。因此与“真应当统治一切”的新古典主义信条完全相反，他们相信“诗歌”才是“绝对的真实”，“越是富有诗意的就越是真实的”。,诺瓦利斯,诺瓦利斯（Novalis）德国诗人。早期浪漫派代表人物。原名弗里德里希莱奥波尔德封哈登贝格。1772年5月2日生于曼斯菲尔德附近的上维德施泰德一贵族世家，从小受到严格的宗教教育。1790年在耶拿随费希特学习哲学，并结识席勒。1791至1793年在莱比锡大学学习。后在法院、盐务局供职，并与早期浪漫派作家弗施莱格尔等交往。1801年 3月25日死于魏森菲尔斯。,诺瓦利斯,诺瓦利斯是德国早期浪漫派的重要诗人，其诗句常常会表达出一种宗教式的思索：“我们漫无边际地四处追寻无限的东西，然而我们总是只找到物。”这一诗句来自诗人的真实经历：1795年，23岁的诺瓦利斯爱上一个13岁的女孩苏菲，他试图“通过接近和探询苏菲的孤独，来超越有限的自身孤独”。但是两年以后苏菲去世了，诺瓦利斯非常绝望，因为他发现爱情并没有让他追寻到无限，只是使他看到“一个物的毁灭”。“她的生命曾使我的全部精神存在聚合在一起，但它们却很快破碎了，又回复到原来的样子。我的内在的生命形态崩溃了，我生活在毁灭之中，我已经失去了自我。”,名言,哲学原就是怀着一种乡愁的冲动到处去寻找家园。把普遍的东西赋予更高的意义，使落俗套的东西披上神圣的外衣，使熟知的东西恢复未知的尊严，使有限的东西重归于无限，这就是浪漫化。,夜颂,夜颂（1797）就是以苏菲的死作为主题。“我的希望在痛苦中融化和消散了，我孤独地伫立在荒芜的土岗旁边，那里，黑暗狭窄的洞穴封藏着我的生命，犹如一个永远孤独的人，被难以言说的恐惧驱赶着，软弱无力，只有悲哀萦绕。”,诺瓦利斯,诺瓦利斯像当时的浪漫派青年一样，使死亡的体验大大超越了纯粹的个人意义，因为死亡意味着“有限的存在物”注定要毁灭；如果想超越“总是只找到物”的事实、达到生命的绝对意义，就必须征服“死亡”所代表的“有限性”。诺瓦利斯由此而寄希望于“超越时间、存在于时间之外的绝对欢乐这就是无条件（无限）的生命”。其方式在于：“在与时间相处时，我们必须做的便是对无限的自我意识。”,德国早期浪漫派的总体精神,从奥古斯丁开始，基督教神学就认为永恒、绝对只存在于有限的生命之外，存在于时间之外；对有限的人而言，永恒和绝对就是一种“超越性的无限”的意识。但是诺瓦利斯则认为：“个体（即有限的物）是通向无限的媒介”，所以是要在“只找到物”之中追寻“无限”。这被解释为“渴望创造一种存在物与超存在物、确定性与非确定性的统一体”。这正是德国早期浪漫派的总体精神。,诺瓦利斯,关于有限的个体如何能成为通向无限的媒介，诺瓦利斯认为“人，只是一个通向绝对自我的自我意识”。按照他的看法，意识只有作为一个“反映的产物”才是可能的，即：自我需要一个对象物，从而才能使自我意识得以存在。所以，人本身的有限存在是“经验自我”（empirical ego），而它之所以被视为“有限”，就是因为其“内在核心里有着绝对自我（absolute ego，即上帝）的根源”。这样，“我们所谓的自我并非真正的自我，而仅仅是自我的映象”。这种通过“感觉与超感觉的统一”来确认“有限的存在”之方式，就是诺瓦利斯所说的“世界的浪漫化”。,诺瓦利斯,“世界必须被浪漫化，浪漫化是对普通事物给予崇高的感觉，对日常生活给予神秘，对已知给予未知的尊严，对有限给予无限的外观。在这种意义上，世界被浪漫化了。用这组关系，崇高、未知、神秘和无限会得到一种亲熟的表现。”西方研究者认为：“世界的浪漫化”体现于浪漫派对文学和诗的看法，即是“有限和无限在意识中相互结合，通过光明和黑暗的混合来完成对神的视觉、知觉体验”。“当意识的种种对象在黑暗中失去清晰的轮廓时，便产生了一种对神秘的模糊感情”。从而有限与无限便“统一为宏大的总体”。,诺瓦利斯,为了用“模糊”消解理性所习惯的“明晰性”，并且更多地体验这种“模糊”之中的“有限与无限的相互结合”，诺瓦利斯还特别提出了一些耸人听闻的途径，比如：酒、鸦片、性、死亡。在他看来，上述“宏大而神秘的总体”本身，也是一种情感上的陶醉与渴望、欢乐与痛苦的结合。它不能体现于一个单一的事物，也不能完全具体化为情感，所以为了使这种情感产生，需要提供某种“否定、痛苦和饥渴的要素”。即：“思想努力使自己溶解为纯粹的无限，就要为一种完全毁灭的情感所吞没”。,诺瓦利斯,其精神之歌甚至用性的体验阐述宗教的体验：“爱情永远无法满足自己/爱并不能完全内在和具体地/占有被爱者/燃烧的情欲/使灵魂充满生命力/心灵/变得异常饥渴/于是从永恒到永恒/不得不忍受爱的诱惑/那些已经尝到爱的欢乐/如今变得严肃的人们/会抛弃一切/走向渴望的餐桌。”他还写过更极端的诗句：“压抑越强烈，欢愉的瞬间之火焰也越旺，增加写氧气吧，性是最大的欢愉，女性则是我们的氧气。”当他描述上帝的时候，甚至认为“上帝就是医生、牧师、女性和朋友”。,诺瓦利斯,这种多少带有一点神经质的、病态的感受，恰好是一部分浪漫派诗人所追求的境界。诺瓦利斯认为：“在一个人开始去热爱病态与痛苦的瞬间里，他的怀抱里就会涌起最刺激的情欲，最高的欢乐就会渗透他的全身。疾病难道不能成为更高级的综合手段吗？痛苦越剧烈，包含在其中的欢乐也越大。”诺瓦利斯所代表的这种极端的浪漫派态度，被研究者归纳为：“朝向上帝的运动，就是朝向死亡的革命。”正如他在死亡之歌中所写的：“上帝的深切悲哀/已在我们心中扎根/永恒地被伤害的美好事物/把我们汇入同一条溪流。”,施莱格尔兄弟,施莱格尔兄弟（F.Schlegel，17721829；A.Schlegel，17671845）是德国早期浪漫派的最重要代表。其文论思想主要见于他们与诺瓦利斯、施莱尔马赫等人共同主办的雅典娜神殿（Athenaeum）。雅典娜神殿出版于1798年5月至1800年8月之间，共出版六期，后合为三个年鉴；其中第二卷包括451条“断片”，史称“雅典娜神殿断片集”。“雅典娜神殿断片集”中的第116条，被视为早期浪漫主义文学纲领的概括。其中集中表达了施莱格尔兄弟关于浪漫主义文学的主要观点。,施莱格尔兄弟,他们将诗人定义为“人类的精神器官”。而诗人之所以能够作为整个人类的“精神器官”、之所以能够表达“人类的完整性格”，则是通过表达诗人的自我而实现的。因此浪漫主义文学所承认的唯一法则，就是“听凭诗人的兴之所致”。听任诗人去表达自我，也就使人类的完整性格得到了表达。支撑上述逻辑的，显然是浪漫派诗人关于“诗歌是最高真实”的信念。所以施莱格尔兄弟认为“浪漫主义的诗”必须充分体现文学的这一基本性质。在他们看来，文学作品一经完成，“其他种类的诗已经结束了自己的发展，完全听凭于分析了。浪漫主义的诗却仍旧处在形成的过程中；况且它的实质就在于：它将永远在形成中，永远不会臻于完成。它不可能被任何理论彻底阐明，只有眼光敏锐的批评才能着手描述它的理想”。,施莱格尔兄弟,施莱格尔兄弟并非把浪漫主义的诗视为文学的一个“种类”，而是认为这代表着整个文学的本质：“它是诗的全部总和，因为任何诗在某种意义上都是、而且也应当是浪漫主义的”。这样，西方文论传统中对于“写实的目的”和“道德目的”的要求，便连同“明晰性”一起遭到了否定。为了说明文学所应具有的这种“未定性”和“暗示性”，施莱格尔兄弟还特别提出了“艺术形式的朦胧、奇异、散漫和混合”的问题。最能显示这一性质的艺术形式，当然是音乐。“音乐家的语言是情感的语言，它独立于一切外界事物而存在；文字的语言则相反，只能间接地表达情感”。如果可以通过浪漫主义与启蒙主义精神的比较来凸显其中的关键，那么将文学比之于音乐，实际上就是强调它在情感表达上的“直接性”、在意义生成上的“未定性”。与理性的秩序相比，这种浪漫主义文学的最大特征就是“自由”。,施莱格尔兄弟,施莱格尔兄弟的“浪漫主义的诗”同样对艺术寄托着“自由”的理想，他们认为：“只有诗是无限的，就像只有诗是自由的一样”，“追求自由就是追求诗”。但是按照他们的逻辑，“诗的救世功能”并不在于鼓动外部的抗争，也不在于通过文学的想象来维护正义、惩恶扬善，却在于“使人生成为诗”。这也正是诺瓦利斯“使世界浪漫化”、正是席勒“审美的人”的理想。后来雨果的浪漫主义戏剧纲领之所以会将“文学自由”与“政治自由”相互关联，应该说是在德国早期浪漫派的主张中已经埋下种子的。用“自由”界说“艺术”，又通过“艺术”去实现“自由”，这条线索可能是施莱格尔兄弟以及整个德国浪漫派文论的最重要价值。,施莱尔马赫,施莱尔马赫（Friedrich Schleiermacher,17681834）与施莱格尔兄弟的诗人群体关系密切，并曾参与雅典娜神殿的活动。另一方面，他在西方文论的历史上又被称为“现代诠释学之父”，因为作为神学家，他使关于“解释”的理论不再仅仅限于释经（exegesis）活动，却要诉诸普遍的人类理解问题，从而使诠释学成为“理解的艺术”。,施莱尔马赫,施莱尔马赫是以近似于康德的方式确认了解释“理解过程”的两个基本坐标：主体的心理的维度，以及客体的/语言学的维度。前者的作用在于整体地把握对象；后者则是“在语言之中并且借助语言的帮助，寻找某一话语的特定涵义”。其一是意义的开放性，对于通过解释活动来寻求意义的人类，这种“重构”实际上意味着只能无限趋近、却不可能最终获得被解释的对象；从而所谓“意义”并非其自身，而仅仅成为被理解的意义。其二则是解释的循环。它通常可以被概括为两种形式。第一，我们需要某种前理解（pre-understanding）才能进入文本；没有前理解和问题，就没有理解和回答，也就无从获得意义。第二，通过局部才能理解整体，而只有理解整体才能准确地理解局部。施莱尔马赫在此基础上提出：有两种相关的方式同时作用于这一循环，即直觉的方式和比较的方式。,施莱尔马赫,如果施莱尔马赫的这种思路仅仅是就文学文本而言，那么直接的结果可以见于他本人参与其事的雅典娜神殿、以及他所影响的施莱格尔兄弟等人的早期浪漫派理论；其中最响亮的命题之一，便是“浪漫主义的诗始终在形成之中，永远不会臻于完成，不可能被任何理论彻底阐明，唯有它是无限的和自由的”。但是这并没有超出康德、黑格尔关于美的艺术之“无限性”和“自由性”的界说。,施莱尔马赫,其间接的结果，则在20世纪的西方文论中贯穿于福柯的“作者之死”（the disappearance or death of the author）、伽达默尔和姚斯的“期待视野”（horizon of expectations）以及“视野融合”（fusion of horizons）、伊瑟尔的“未定性”（indeterminacy）和“文本的空白”（gaps or blanks）、赫奇的“意义”与“意味”之辨（meaning and significance reinterpreted）、杜夫海纳的“作者的原意只是可以确定的X”等等。而在狭隘的文学文本之意义上，这至多可以被视为德国古典美学以来的讨论在细节上的发散而已，现代诠释学的落点似乎并不在这里。,英国浪漫主义,英国的浪漫主义作家不满于资本主义城市文明的发展，具有愤世嫉俗、归隐自然的倾向。18世纪中后期的诗人罗伯特彭斯和威廉布莱克是浪漫主义文学的先驱，他们在英语诗歌文体和语言上做出了很多可贵的尝试。彭斯从苏格兰民歌中吸取养料，其苏格兰方言诗集擅长抒情和讽刺，语言通俗；布莱克的天真之歌、经验之歌则具有象征意义和神秘色彩。英国浪漫主义第一批真正的大师则是被称为湖畔派的三位诗人。威廉华兹华斯（1770年1850年）是湖畔派诗人中成就最高者，他与湖畔派另一诗人萨缪尔柯勒律治（1772年1834年）共同出版抒情歌谣集，成为英国浪漫主义文学的奠基之作。诗集中收录的诗歌大部分为华兹华斯所做，而柯勒律治的名诗古舟子咏和忽必烈汗亦收入其中，充满幻觉和奇谲的意象。然而华兹华斯这一时期最重要的作品则是长诗序曲。骚塞的诗歌极富古之幽情，与世俗格格不入。湖畔派三位诗人均蛰居于英国西北湖区，缅怀中世纪和宗法式的乡村生活，是浪漫主义文学中温婉清丽的代表。,英国浪漫主义,乔治拜伦（1788年1824年）和雪莱（1792年1822年）两位诗人将英国的浪漫主义文学推向高峰。他们和湖畔派诗人的不同之处在于其作品更具战斗意识和政治倾向。雪莱的代表作解放了的普罗米修斯通过神话描写被压迫的人民的苦难和暴君的必然下场，预言革命一定会到来。他的短诗西风颂、致云雀等音韵铿锵，更有冬天如果来了，春天还会远吗？等名句传世。拜伦是19世纪上半期最为著名的浪漫主义诗人，他一生游历各地，其诗作充满异域情调。代表作唐璜是对资本主义制度的一场深入骨髓的检阅，发人深省。在欧洲，拜伦成为一种文化现象。人们把孤独、悲壮、崇尚个人式反抗的浪漫主义者形象称为拜伦式英雄。拜伦晚年投身于希腊的民族解放运动，并最终因伤寒而死于希腊战场。英国浪漫主义文学的代表人物还包括约翰济慈（1795年1821年）。他的创作生涯只有5年，却写出了著名的抒情诗夜莺颂和希腊古瓮颂，沉醉于古代世界田园牧歌的美景之中。,华兹华斯,华兹华斯（W.Wordsworth，17701850）在1798年与柯尔律治共同出版抒情歌谣集以后，曾为1800年的第二版和1815年的新版分别撰写了序言，这是其诗论的主要内容。另外随着华兹华斯与柯尔律治在若干方面日益感觉到的观点分歧，华兹华斯还不断对序言进行过修改，如1802年、18301832年等；甚至直到1845年诗人75岁时，还有过大段改动。,华兹华斯,华兹华斯最初对诗歌语汇的要求，将他引向对韵律的探讨，使他得出结论，认为韵律不是诗歌最重要的因素，而是附加性的成份。这就把他带到一个最容易受到攻击的境地，即：认为韵文与散文似乎没有什么质的差别。华兹华斯起初对诗歌语言的要求已经很难与他关于诗人的讨论相协调，以至在1802年加入的“附录”中，他又提出“最早的诗人的语言，是非常情况下的语言，然而它是人们真正使用的语言”等等。华兹华斯似乎也感到了自己的逻辑困境，所以此后在1815年的序言中，不再提到“使用口语”的问题；1815以后他更是不再写批评文字。毕竟，他从未想过要成为一个批评家。,华兹华斯,抒情歌谣集序言的主要观点1、诗歌的题材“微贱的田园生活”华兹华斯主张诗歌要取材于“微贱的田园生活”，是与他对西方最早的工业文明之感受相关的；理由：（1）“在这种生活里，人们心中主要的热情找着了更好的土壤，能够达到成熟境地，少受一些拘束”；（2）“我们的各种基本情感共同存在于一种更单纯的状态之下，因此能让我们更确切地对它们加以思考，更有力地把它们表达出来”；（3）“田园生活中的各种习俗”是从人们“各种基本情感”中萌芽的，在田园生活中，“这些习俗才更容易为人了解，也更能持久”；（4）在“微贱的田园生活”里，“人们的热情才是与自然的美而永久的形式合而为一的。”,华兹华斯,2、诗歌的本质“强烈感情的自然流露”华兹华斯认为：诗起源于原始的情感流露，“因为诗歌就是“感情的历史和科学”。华兹华斯所谓的“诗”其实是泛指文学，所以他认为诗的对立面不是散文，而是非情感性的科学。作为文学的不同体裁，“真正的诗”和“真正的散文”都是情感的载体。其目的就是要通过语言手段表现自然、真实的情感，以便使读者的感受力、同情心和情感变得敏锐并得到发展。这样，诗的本质不再在于摹仿，也不再为了给人以慰藉和教益，而只是源于情感，也只是为了培养人们天性中的情感成分。华兹华斯又强调说：诗所表现的已不是直接的情感感受，而是“在平静中回忆起来的情感”，因为“我们的思想改变着和指导着我们情感的不断流注”，以至我们的思想事实上是我们已往一切情感的代表”。他认为：“不断重复和继续这种动作”（即在平静中回忆情感），作品才能使读者的理解力有某种程度的提高，情感也必因此而增强和纯化。,华兹华斯,3、诗歌的语言“人们真正使用的语言”华兹华斯反复强调一种“更纯朴有力的”、“从屡次的经验和正常的情感产生出来”的、“人们常用的”、“由热情的产生的”、“接近人们的语言”的诗歌语言，而刻意避免所谓“诗的词汇”。在18世纪，英国两种主要的“诗歌词汇”已经定型。一是浪漫的、忧郁的，即斯宾塞（Spenger）仙后的传统；这当时被人们毫无节制地效仿。另一是古典的，即从翻译荷马、奥维德、维吉尔等作品中遗留下的痕迹，以至使“荷马式的比喻”成为种种平庸的套语。而那些流行于寻常巷陌的市井口语，则被认为不能入诗。乃至18世纪的英国诗人普遍认为：“诗人应该特别注意，不可采用口头成语写诗”；“今日的语言经常流通在众人的唇舌之间，便不免使人生厌”，“比不上已死语言的诗意与奇特。”,华兹华斯,4、诗人的特征五种能力华兹华斯谈到“诗人是什么”的时候提出：诗人比一般人具有更敏锐的感受性、更热情、更了解人的本性、灵魂更开阔；诗人喜欢自己的热情和意志，内在活力使他比别人更快乐；诗人喜欢观察宇宙中相似的热情和意志，喜欢在没有它的地方创造这种热情和意志；诗人比别人更容易被不在眼前的事物所感动，所以能表达并非直接来自外在刺激的思想和感情。,华兹华斯,在1815年的序言中，他明确提出了诗人所应具有的五种能力。（1）观察和描绘的能力（亦即济慈所说的“消极能力”）（2）强烈的感受能力（即可以被不在眼前的事物所感动）（3）沉思的能力（在平静中回忆起来的情感）（4）想象和幻想的能力（想象所创造的比喻是启发我们天性中的永恒的部分；而幻想只是外在的、偶然的相似，给人的新奇印象是短暂的，只能激发天性中的暂时的部分）（5）虚构的能力最后他还谈到一种“判断的能力”，即上述五种能力的综合。,柯勒律治,柯勒律治（S.T.Coleridge，17721834）的诗论包括文学生涯（又译文学传记）、莎士比亚评论集、欣赏批评的原理等。这些诗论以及柯尔律治最好的诗歌作品，确实都作于他在1797年与华兹华斯相识后。另一方面，柯勒律治也曾致力于康德哲学。他在文学生涯还学着康德的方式声称：他“比其他任何人的作品都更为迅速地启迪了我的知解力”。在柯尔律治写于1814年的论文欣赏批评的原理中，关于快感、趣味、美、无功利等观点，显然也与康德的理论相关。但是柯勒律治对康德的读解毕竟还相当有限，人们通常认为：柯尔律治受益于康德的，并不在于康德的具体美学观点，而在于纯粹理性批判中关于“知性”（知解力）和“理性”的一般论述。,柯勒律治,柯勒律治的诗论，可以分为“诗的本质”、“诗人的本质”以及“想象-隐喻”等主要问题。关于“诗的本质”，华兹华斯曾以“强烈感情的自然流露”界定诗，同时认为韵律不是诗所固有的要素，只是“附加在自然语言之上的迷人之物。”柯勒律治则更明确地把艺术创造视为一种有意识的活动，认为“艺术传达我们想要传达的一切”，“它是思维领域中的形象化的语言，它和自然的区别，就在于所有组成部分被统一于某一思想或概念之中。”,柯勒律治,诗并不仅仅是感情的自然流露，甚至形象本身也不就是诗。“形象本身无论多么美，多么忠实地由自然抄袭下来，多么准确地用词语表达出来，都不能说明诗人的本质。”只有“当形象受到了一个主导热情的陶铸”，“当形象能够化多样为统一”，“当形象从诗人的精神中接受过来一种富有人性和理性的生命的时候”，“形象才变成独创天才的印证。”总之，“具有最高价值”的诗，就是要“把诗人心中最占首要地位的情境、激情或性格”有意识地表现出来。这就需要特别强调“思想的深度和活力”，“如果不是一个深沉的哲学家，决不会是个伟大的诗人。”,隐喻,隐喻（metaphor）来自希腊语的metaphorain，其字源meta意思是“超越”，pherain意思是“传送”。即：将一个对象的特征“传送”到另一对象，使之得到“超越”其自身的某种意义。修辞学中的一切比喻，都被认为是隐喻的变体，而“隐喻”作为对字面意义转向比喻意义的基本程序之概括，又是西方文论中的一个重要课题。浪漫主义作家普遍认为：想象的能力，首先就是把不同事物汇聚在一起，确立一些相似点和连接点，从而领悟并创造整体。诗歌正是想象能力的表现。而“汇聚不同事物，寻找其相似点、连接点和相同之处的想象过程，也就是隐喻的过程。想象把自己纳入人类语言机制的方式，也正是凭借隐喻。,粘聚,在柯勒律治的系统中，想象是人类思维“创造性地影响物质世界”的第一手段。他将“想象”设定为“在一个统一的过程中对主、客双方进行联系、渗透、调解、和谐的工作”，而这统一的过程被他称为“粘聚”（esemplastic）。“粘聚”的字头es（即ex），有“完全”、“彻底”之义，emplastic的意思是“粘性物质”。用柯尔律治自己的话说：这个词也就是“合而为一”；用雪莱的话说，“粘聚”的过程，其实是“标明了事物间以前尚未被人领会的关系，并使这种领会永远保留下来”。而这正是后人所理解的“隐喻的过程”。,隐喻,柯尔律治在阐述关于想象的理论时，具体分析了隐喻。他认为，莎士比亚作品中的隐喻包含着一种独特的思维形式，实际上是通过莎士比亚的心灵转向了我们自己的心灵，并要求我们参与进去完成其中的隐喻。而这样的隐喻吸收了读者，把读者包容在它自身的过程之中，也就形成了想象的双重参与得之于想象，也诉之于想象。正如柯尔律治对莎士比亚的评价：“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人成了一个积极的、富于创造性的人。”在想象和隐喻的问题上，柯尔律治认为18世纪以前缺少对语言力量的恰当估计，即：没有认识到语言可以成为想象的手段，可以征服视觉世界以外的“非可感”世界。在他看来，语言可以通过想象吐露内在的现实，并以之影响外在的世界、把人类心灵投射到世界上。因此，用语言来表达的现实就不仅是物质的，而且是想象的。,法国 浪漫主义,由于法国大革命的曲折莫测，决定了法国浪漫主义文学具有更加鲜明的政治色彩。弗朗索瓦勒内德夏多布里昂（1768年1848年）和史达尔夫人（1766年1817年）是法国浪漫主义早期代表。前者带有贵族倾向，基督教真谛主张复兴中世纪礼教，但其作品对美洲丛林和大草原奇异风光以及古代废墟富于抒情色彩的描写，成为浪漫主义文学异国情调和描绘废墟美的滥觞。他的小说勒内和阿达拉都描写世俗爱情和宗教信仰的矛盾，悱恻缠绵。而史达尔夫人则具有民主倾向。她的论文学和论德国致力于传播浪漫主义理念，不遗余力的抨击法国的古典主义传统。法国浪漫主义中期的代表包括阿尔封斯德拉马丁（1790年1869年）和阿尔弗莱德维尼（1797年1863年）。前者擅长写抒情诗，是法国浪漫主义诗歌的先驱，沉思集情景交融，善用对照和象征笔法；后者则以哲理诗著称，古今诗集和命运集宣扬孤傲坚忍精神，表达悲天悯人的思想。,法国 浪漫主义,1830年以后，维克多雨果成为法国浪漫主义文学的领导者，他也是整个西方浪漫主义文学的集大成者。1830年，雨果的剧作欧那尼的上演标志着浪漫主义在法国最终战胜了古典主义。其小说巴黎圣母院、九三年、悲惨世界等具有史诗般雄壮的风格，是浪漫主义小说的经典之作。在诗歌和戏剧领域，雨果也取得很高的成就。他在最大程度上拓展了法语诗歌的表现形式和创作笔法，极大的丰富了法语诗歌的修辞技巧，对后世产生巨大影响。雨果逝世的时候，全欧洲共有逾200万人来到法国参加他的国葬。和雨果同时代的法国浪漫主义作家还包括女作家乔治桑（1802年1876年）。她的创作拓展了浪漫主义文学阴柔的特性，尤其擅写女性问题小说和田园小说。代表作康素爱萝和魔沼都是典型的浪漫主义小说，充满诗情画意和真挚情感。,法国 浪漫主义,曾和乔治桑有过短暂恋情的青年诗人阿尔弗莱德缪塞（1810年1857年）是这一时期法国诗坛的一股新生力量，四夜组诗具有梦幻般的色彩。小说一个世纪儿的忏悔第一次将世纪病这一概念引入浪漫主义小说创作中。热拉尔德奈瓦尔（1808年1855年）的抒情诗奇诡深邃，形式精美绝伦，对20世纪现代诗歌影响深远。大仲马（1802年1870年）创作了大量历史小说，三个火枪手和基督山伯爵将通俗小说的发展推向极致。,斯塔尔夫人,斯塔尔夫人（Sta?l，17661817）的主要文论著作有两部，都同她在法国大革命前后的特殊处境相关。斯塔尔夫人出身显赫，父亲是路易十六时代的财政大臣，丈夫是瑞典驻法国大使。在法国大革命最动荡的时期，她曾流亡瑞士。这一经历可能影响到她关于文学艺术的一些思考，因此她发表于1800年的第一部文论著作便是从文学与社会制度的关系论文学。在拿破仑专政期间，斯塔尔夫人的自由派言论也仍然与当局很难调和，据说拿破仑本人曾经对她说：“如果我把没收您父亲的全部财产退还，您是否可以停止发言？”这肯定是遭到了拒绝，因为斯塔尔夫人正是在这段时间被驱逐出巴黎，再度流亡。,斯塔尔夫人,斯塔尔夫人的文论思想，首先是包含着对于浪漫主义精神的论证和呼唤。在不同时代、不同国度的种种比较之中，她始终在强调文学要表达自然与自由的情感；这特别是同法国自身的古典主义传统针锋相对。在她看来，“诗”本来就是最自然的，“未开化的民族总是先会作诗；只要有一种激情在内心激荡，连最平庸的人也会不知不觉地用形象比喻说话”。在这一意义上，她认为所谓的教养、礼仪不仅无益于诗，反而会限制自然的表达。因为“天才如同爱情一样，是以感受者激情的深度来衡量的，天才只是听命于大自然”。,斯塔尔夫人,布瓦洛所代表的法国新古典主义风尚注定会受到斯塔尔夫人的批评：“布瓦洛一方面使趣味和语言都臻于完善，另一方面无疑使法国人的思想极不利于诗的发展。他所强调的只是理应如何和分寸，将某种学究习气引进文学，而这对艺术崇高的激情是很有害的”。新古典主义文论所鼓励的，大多是“写诗技术上的杰作”；但是从浪漫主义的立场上看，这恰恰是新古典主义“极不利于诗的发展”之要害。所以斯塔尔夫人反复强调：“怎么能把写诗技术称为诗呢”？“漂亮的句子并不等于诗”。至于真正应该与“诗”相关的“才华”，斯塔尔夫人的看法也同新古典主义完全相反，她认为理论只能去描述一种“才华”、却不能为之“规定若干教条”。而关于“诗人受到自身观念的激动，把凡人朦胧的希望变为光辉夺目的形象”等等描述，则几乎是在重申德国早期浪漫派的观点。,斯塔尔夫人,从文学与社会制度的关系论文学一书明确地提出：“我的本旨在于考察宗教、风尚和法律对文学的影响”，“我只是想指出每个时代和每个国家的文学和社会制度的关系”。她以荷马与希腊社会的关系、莎士比亚与英国社会的关系，论证天才是环境的产物、天才的水平也是相应于他所处的时代的