叙事理论在阅读中的应用.ppt

叙事理论在初中现代文阅读与教学中的应用,张晓勇,绪论：学一点叙事学的知识,文学文本是语文素材中一个很重要的部分。文学性解读是遵循文学自身的规律。因为想象和虚构的极大自由，给文学带来了创造性，叙事学的方法就是对这种自由性、创造性的科学研究。叙事学提供了发现文学叙事规律、挖掘叙事深层意义的方法，它不同于以往的研究范式，实现了更大范围研究的科学具体。因此，掌握一点叙事学的知识是很有必要的。,绪论：学一点叙事学的知识,叙事：顾名思义，就是叙述事情（叙+事）即通过语言或其他媒介来再现发生在特定时间和空间里的事件。叙事必须涉及两个或两个以上的事件或状态。（两个事件有无因果关系？有争论）,绪论：学一点叙事学的知识,美国叙事学家普林斯的简单例子：“约翰很快乐，后来，他遇见了彼得，于是，他就不高兴了。”,叙事学是在俄国形式主义、法国结构主义的影响下诞生的。1969年法国学者茨维坦托多罗夫在十日谈语法一书中首次使用“叙事学”，标志着这门学科的诞生。20世纪60至80年代初的西方结构主义叙事学被称为“经典叙事学”，80年代中后期以来在西方产生的女性主义叙事学、修辞性叙事学、认知叙事学等各种跨学科流派则被称为“后经典叙事学”，前者以文本为中心；后者将叙事作品视为文化语境的产物。,主要内容,着重介绍叙事理论中比较重要的七个方面的内容，也是近年叙事理论关注的热点，结合具体实例，作简要分析。这些内容包括故事、情节、人物、叙事交流、叙述视角、叙事时间与空间、人物话语表达方式。另外，叙事学在语义、语法方面的研究也很重要；声音研究属于表达方式，但叙述者、作者等的声音是有所区别的。有些研究是综合性的，不是哪一个要素就能涵盖的。,一、故事,（一）什么是故事？A福斯特小说面面观：所谓“故事”，就是作者“按时间先后顺序对事件作出的安排”。B文学理论教程“叙事就是讲故事，从这个意义上讲，叙述内容的基本成分就是故事经典的故事：有行动中的人物、因果线索完整的情节、具体明确的场景等。”,C（以色列）里蒙-凯南叙事虚构作品：“故事是指从作品本文的特定排列中抽取出来并按时间顺序重新构造的一些被叙述的事件，包括这些事件的参与者。“故事”是一系列前后有序的事件，而“本文”则是口头讲述或书面描写这些事件的话语。简单说来，本文就是我们所读的东西。在作品本文中，事件不一定按时间顺序出现，事件参与者的个性特征遍布于全文，每一个叙述内容都经过一个棱镜或透镜(聚焦focalizer)的过滤。”,“前面给故事下的定义是：从作品本文中抽象出来的一系列被叙述的事件及其参与者。既然如此，故事也就必然是一个更大的结构中的一部分；”“实际上，故事是这个更大的结构内部的一根轴线：一根安排时序的轴线。正是这一轴线的支配地位使再现世界的作品本文得以变成叙事作品本文”,“一个故事的题材可以充当一部芭蕾舞剧的剧情；一部长篇小说的题材可以搬到舞台或银幕上；一部电影可以讲给没有看过的人听。一个人读到的是文字，看见的是形象，辨认的是姿势，而通过这些，了解到的却是一个故事，而且很可能是同一个故事。”(布雷蒙德1964年),故事的表层结构是横向组合的，即是由时序原则和因果原则所支配，而深层结构则是纵向聚合的，即是以各成分之间的静态的逻辑关系为基础。这就是深层结构(即便是从故事中抽象出来的)本身并不具备叙述性的原因，而我们“构想出深层结构只是为了在语义的微观宇宙中解释意义的原初表达形式”(格雷马斯，1970年),“事件是怎样结合成序列，序列又是怎样结合成故事的呢?结合的原则一是时间顺序，二是因果关系。”福斯特：故事是对按时间顺序排列的事件的叙述。情节也是对事件的叙述只不过强调的是因果关系。“国王死了，后来王后也死了。”这是故事。“国王死了，后来王后也因悲痛而死。”这是情节。,（二）故事的要素,1.事件事件由所叙述的人物行为及其后果构成，一个事件就是一个叙述单位。2.情节情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。3.人物叙事作品中的人物具有二重性特点：行动元与角色。“行动元”的意思是说，人物是推动故事情节发展的行动要素。“角色”是指具有生动具体的形象和性格特征的人物。4.场景叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。,（三）人类为什么喜欢听故事？,问题的答案，似乎根植于人类这种社会性动物的历史之中。我们向一些人讲述有关另一些人的故事，故事帮助我们洞察社会的每一步变化。安全、虚构的故事世界可作为一种训练场所，我们可以练习与他人交流，熟悉社会习俗与规则。故事还具有独特的说服力和激发他人的作用，因为它会调用我们的情感和移情能力。,（三）人类为什么喜欢听故事？,所有类型的社会人都在编织着故事（人类具有设身处地为他人“着想”的能力，这种能力使人们乐于为周围世界编织故事。）叙事：一系列随时间展开的、因果相连的事件典型的叙事主题：拥有不同动机的有意识主体(人物角色)间的交流“叙事转移”（将自己置于他人处境，了解另一实体的精神状态）个体学习建立和发展人际关系的一种重要工具 例如：广告（故事方式）,（四）故事在小说中的演进,最古老的故事应该是神话故事、民间故事、传奇故事和生活故事。神话：超现实的暗示民间故事：各种事像的传播、渲染与夸张，其中包含的是对社群关系、人际交往、伦理道德、宗教等内容的暗示。传奇故事和生活故事：认识（知识、成长、历史、哲理、人生）,从17到18世纪，英国小说经历了从笛福的第一人称回忆性小说，到理查逊的书信体，再到菲尔丁的第三人称全知叙事，现代小说的三大叙述模式已经完备。从菲尔丁开始，第三人称全知叙述手法逐渐成为小说叙事的主导方法，在整个19世纪占绝对优势，直到现代主义文学兴起才受到严重挑战。叙事视角的尝试使讲故事更具有技巧性。,詹姆斯指出，小说之所以存在，就是因为它通过展现生活的方式与生活展开竞争。“如果要给小说下一个最宽泛的定义，那就是个人对生活的直接印象，这一点首先决定了小说的价值，至于价值的大小，就看印象是否深刻。不过，要达到这一点，小说家必须具备表述和感觉的自由，不然，也就没有价值可言。”“它能够使虚构的艺术世界与客观的现实世界形成一种张力，使杂乱无章的现实在井然有序的艺术面前显现出某种程度的妥协。”,显然，詹姆斯把故事的某些隐含功能发掘了出来、强调了出来，故事现在成了一个特殊的存在。“故事，如果它呈现什么，那就是故事的主题，某种想法，小说的梗概这个意义上的故事，是我所理解的可以区别于形式有机结构的唯一东西，它是小说的出发点；如果整个作品是成功的，这个包含在故事中的思想弥漫在作品中，使作品充满信息和活力，使得每一次每一个停顿直接服务于整个表述层面，也就是在这样的过程中，我们渐渐忘却了它对形式的护卫作用。故事与小说，思想与形式的关系，就像针与线”至此，我们才清楚看到故事在小说里的演进脉络，故事是一种主题思想的呈现，是小说的梗概，它是小说内容与形式的一个复合要素，是小说技巧运作的一个对象。,（五）故事与话语,在叙事作品中，为区分所表达的对象与表达的方式，西方叙事学家一般采用“故事”(story)与“话语”（discourse）来指代这两个层次。“故事”涉及“叙述了什么”，包括事件、人物、背景等；“话语”涉及“是怎么叙述的”，包括各种叙述形式和技巧。,20世纪以来的第三人称小说中，叙述者常常采用一种被称为“人物的思维风格”（mind-style）的叙述手法，这种叙述手法对传统的“内容”与“文体”之分提出了挑战。所谓“人物的思维风格”就是叙述者在叙述层面暗暗采用人物的眼光。表面上看，我们读到的是叙述者的话，实际上这些话体现的是人物的思维方式，而不是叙述者的。,对同一内容的不同表达形式。例，英国当代小说家威廉戈尔丁继承人：（1）一根棍子竖了起来，棍子中间有块骨头棍子的两端变短了，然后又绷直了。洛克耳边的死树得到了一个声音“嚓！”（第五章）（2）一个男人举起了弓和箭，洛克还以为是一根棍子竖了起来，他不认识箭头，以为是棍子中间的一块骨头当那人将弓拉紧射向他时，他还以为是棍子两端变短后又绷直了。射出的箭击中了他耳边的死树，他只觉得从那棵树传来了一个声音“嚓！”（3）一个男人举起了弓和箭他将弓拉紧箭头对着洛克射了过来。射出的箭击中了洛克耳边的死树，发出“嚓！”的一声响。继承人叙述的是史前期一个原始部落被智人灭绝的故事。洛克是原始部落的一员，他不认识智人手中的武器，也不理解智人的进攻行为。（1）原文，洛克的思维风格，叙述话语体现的是洛克的认知方式。（2）（3）采用传统的叙述手法。,故事结构举例：,孙犁芦花荡1.两个事件：老头子护送两个女孩穿越封锁线老头子打鬼子2.时间：一天夜里第二天中午3.情节：两个事件之间的因果关系注意动词与形容词：自信、自尊“受伤”（丢人）英雄行为4.人物：肖像、动作、语言、心理5.环境（背景、场景、细节）,事件进程举例,多数素材可以说是根据人类的“事件逻辑”(倘若这一概念不是被狭隘地加以理解的话)的要求而构成的。“事件逻辑”可以界定为读者所经历的自然而然、合乎周围世界的事件进程。事件被界定为“由行为者所引起或经历的从一种状况到另一种状况的转变”。“转变”一词强调了事件是一个过程、一个变更这一事实。,变化,约翰病了。约翰病倒了。约翰在打扫他的房子。约翰在打扫他的房子。约翰病了。约翰在打扫他的房子。约翰病倒了。,选择,利慈离开家去工作。他朝左拐，然后一直往前走。她在八点半钟赶到。利慈离开家去工作。她一直朝前走，然后穿过街。她昏迷不醒，八点半钟被送进医院。,功能圈,a利慈想挣张文凭(可能性)b1 她准备考试(实现过程)b2 她不准备考试(非实现过程）c I，她通过了考试(结论)c2，她考砸了(否定的结论，这一结论可以导致圈子重新开始),文本分析的目的不在于说明写作过程，而在于说明接受过程的状况。叙述本文是如何以一定的方式打动读者的，为什么我们会发现同样的素材由一个作者表现出来如此成功，而经由另一作者之手却显得十分平庸?为什么一部经过简化的古典作品或世界文学名著在保留原著的效果上如此困难?,有一点可以指出，这种不同可能是本文自身作用的结果，它的效果随作者语言运用的变更而发生变化。但这不是唯一的原因。这一效果至少同样地有赖于材料、即素材的处理方式。这就是何以许多本文的译本它们必定在语言运用上失去原初的部分实质性效果，但在故事技巧方面上丧失较少有时看起来比起倾向于更多地干预原作材料编排的改编本、学校课本、电影改编等等来更接近最初的读者的阅读经验。,在过去两个世纪的文学中占有更为重要地位的主要操纵手段是传统所谓的视角。视点(素材成分从中表现出来)对于读者将要分派给素材的意义常常具有决定性的重要性。这一观念在大部分日常情况下也起着作用。通过让每一方表述自己对事件的看法，即自己的故事，双方的对立就可得到最好的判定。任何处理都可以约简为视点，通过视点，素材的想象以及它发生于其中的(虚构)世界被建构出来。而视角则属于技巧方面，是将视点置于持定的媒介上。,二、情节结构,亚里士多德：“悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在性格和思想两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质性格和思想是行动的造因，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的模仿（所谓情节，指事件的安排），性格是人物的品质的决定因素，思想指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个因为悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、性格、言辞、思想、形象与歌曲）。”,什么是情节？亚里士多德：所谓情节，指事件的安排有机完整性、整一性、突转与发现福斯特：强调因果关系什克洛夫斯基：作家从审美角度对素材进行的重新安排。普罗普：不变的人物行动（功能项）组成情节的基本结构形态。（31种功能）,基本故事结构形态,第一单元，初始情景：1.一位家庭成员离家外出（定义：外出）2.对主人公下一道禁令（定义：禁止）3.打破禁令（定义：破禁）4.对头试图刺探消息（定义：刺探）5.对头获知其受害者的消息（定义：获悉）6.对头企图欺骗其受害者，以掌握他或他的财物（定义：设圈套）7.受害者上当并无意中帮助了敌人（定义：协同）,第二单元，推动故事展开,8.对头给一个家庭成员带来危害或损失（定义：加害）8a.家庭成员之一缺少某种东西，他想得到某种东西（定义：缺失）9.灾难或缺失被告知，向主人公提出请求或发出命令，派遣他或允许他出发（定义：调停，承上启下的环节）10.寻找者应允或决定反抗（定义：最初的反抗）,第三单元，转移：11.主人公离家（定义：出发）12.主人公经受考验，遭到盘问，遭受攻击等等，以此为他获得魔法或相助者做铺垫（定义：赠与者的第一项功能）13.主人公对未来赠与者的行动做出反应（定义：主人公的反应）14.宝物落入主人公的掌握之中（定义：宝物的提供、获得）宝物可以是：（1）、动物（马、鹰等）；（2）、能够变成神奇相助者的东西（内藏马匹的火镰、内藏好汉的指环）；（3）、具有神力的东西，如大木棒、宝剑、古斯里琴、球及其他许多东西；（4）、直接赋予主人公的神性，如力气、化身为动物的本领等等。15.主人公转移，他被送到或被引领到所寻之物的所在之处（定义：在两国之间的空间移动）,第四单元，对抗：,16.主人公与对头正面交锋（定义：交锋）17.给主人公做标记（定义：打印记）18.对头被打败（定义：战胜）19.最初的灾难或缺失被消除（定义：灾难或缺失的消除）,第五单元，归来：,20.主人公归来（定义：归来）21.主人公遭受追捕（定义：追捕）22.主人公从追捕中获救（定义：获救）23.主人公以让人认不出的面貌回到家中或到达另一个国度（定义：不被察觉的抵达）24.假冒主人公提出非分要求（定义：非分要求）25.给主人公出难题（定义：难题）26.难题被解答（定义：解答）27.主人公被认出（定义：认出）,第六单元，接受：,28.假冒主人公或对头被揭露（定义：揭露）29.主人公改头换面（定义：摇身一变）30.敌人受到惩罚（定义：惩罚）31.主人公成婚并加冕为王（定义：举行婚礼）,故事形态、情节结构举例：,1.丑小鸭（安徒生）（七年级下）：类似成长小说。2.孤独之旅（九年级上）3.芦花荡八年级上,“2008最佳网络小说”情节设置,老总打电话给秘书:这几天我陪你去北京玩玩,你准备一下 秘书打电话给老公:这几天我要和老总去北京开会 老公打电话给情人:这几天我老婆不在家,你来陪我 情人打电话给辅导学生:这几天老师有事,停课 学生打电话给爷爷:这几天不上课,爷爷你陪我玩 爷爷给秘书打电话:北京去不了了,孙子要我陪 秘书给老公打电话:老总突然有事不去北京开会了老公给情人打电话:老婆不走了,下次再说 情人给辅导学生打电话:这几天照常上课!学生给爷爷打电话:555老师说这几天照常上课 爷爷给秘书打电话:还是去北京吧,你准备准备,三、人物性质和塑造手法,人物是故事的一个主要成分。小说人物（character）属于“故事”层,有别于“话语”层的叙述者（narrator）和受述者（narratee）。,当我们谈及故事或事件时，必然涉及人物及行动。在探讨塑造人物的方法时，人物又与叙述视角、叙述声音等密切相关。因此，小说人物分析应与其他结构成分的分析一起进行。,两种人物观：叙事学上研究的注重叙事功能的人物观；传统上强调心理意识的人物观。功能型人物观心理型人物观,（一）功能型人物观,结构主义叙事学家往往把人物当作一个叙事功能对人物抽象化，几乎不考虑人物的性格和思想。,普洛普感兴趣的是通过对人物行动进行抽象化归纳，对故事基本形态进行分类。格雷马斯以语义学为基础的分析模式，仅仅是把普洛普的七种行动角色改为三个对立关系中的行动者：主体客体、发送者接受者、帮助者反对者，并没有将人物提升到亚里士多德意义上的人物。,亚里士多德：悲剧是行动的模仿，而行动是由某些人物来表达的，这些人物必然在性格和思想两方面都具有某些特点（这决定他们的行动的性质性格和思想是行动的造因，所有的人物的成败取决于他们的行动）；情节是行动的模仿（所谓情节，指事件的安排），性格是人物的品质的决定因素，思想指证明论点或讲述真理的话，因此整个悲剧艺术的成分必然是六个因为悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、性格、言辞、思想、形象与歌曲）。,罗兰巴尔特（法国结构主义学者），在叙事结构分析导论中明确指出，为了能够对人物进行清晰的分类必须将人物的行动视为“从属于不是心理学而是语法范畴的人”，据此，他提倡“再一次回到语言学，以便能够对行动之人称或非人称的、单一的、双元的或多元的层级，进行描述和分类”。巴尔特之所以借鉴语言学模式，除了强调演绎法对于结构主义叙事分析的重要性，也是为了对已有人物分类法作进一步的抽象化。,巴尔特认为，自普洛普以来的人物分类已经避免按照心理本质来规定人物，不把人物定义为一个“存在物”，而是强调人物作为“参与者”，关注人物在叙事作品中的结构关系。例如，布雷蒙德认为，每一人物可能都是与它相应行动序列（如欺骗、引诱）的执行者；格雷马斯提出的“行动者”或“角色”可以指作品中的一个或数个人物。,首先，“功能型”人物观都聚焦于人物行动，重视行动对故事的结构的意义；其次在方法上通常采用语言学模式，以行动为中心，提倡构建一种普遍适用的“叙事语法”。,（二）心理型人物观,在叙事研究领域，“心理型”人物观指注重人物内心活动、强调人物性格的一种认识倾向。按照刘再复的观点，小说中的人物以各种形式组合的差别和变动显现出不可重复的个性。（刘再复性格组合论上海文艺出版社1986第161-162页）在这个意义上，我们可以认为，虽然小说人物在本质上属于语言建构，但是，人物内心世界的丰富性与复杂性丝毫不亚于现实生活中的真人。,19世纪的主流观点就是认为小说通过塑造真实的人物形象感动读者。小说家十分重视人物的内心活动（如巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯）。为了揭示人物内心世界，小说家们通常采用全知全能的叙述模式，对人物外表行为和内心思想进行充分展现。小说中的人不仅是故事世界里的主体，同时也是小说家揭示人性、针砭时弊的一个重要手段。依照哈维的观点，小说艺术通过构建生动形象的人物，不仅使得小说具有了道德伦理功能，而且为人们搭建了个人与他者进行交流的一个渠道。,真正从理论上对人物内心活动进行论述的是福斯特。在他看来，如果小说艺术把人物的外部行动作为叙述的主要对象，那么，就小说与读者的关系而言，这样的小说只能满足读者粗浅层次上的好奇心，而真正优秀的作品则必然通过描述人物内心世界的丰富与矛盾揭示虚构人物与现实人物之间的类比关系，也只有这样的小说才能将读者的好奇心提升到审美层面的艺术欣赏。福斯特指出，人物是叙事作品中的首要因素，因为具有丰富内心活动的人物通常包含深刻的心理感受，如幸福或痛苦；小说艺术的魅力在于揭示人物内心活动的丰富性，而关于人物内心世界的叙述则有利于读者从小说中获得道德知识。,福斯特依照人物思想与行动是否一致、是否表里如一，把人物分为“扁平人物”（flat character）和“圆型人物”（round character）,所谓“扁平人物”是指那些代表“某种单一思想或特质”的人物，即，无论故事情节进展到那个阶段，出现什么样的情形，这些人物在思想和行动方面都不会出现大的改变。中外小说史上不乏这样的“扁平人物”，如堂吉诃德、葛朗台。“扁平人物”身上的单一特点实际上是被小说家高度抽象化、理想化后的漫画式人物。,扁平人物举例：,蒲柳人家（九年级下）：一丈青大娘（何满子的奶奶）何大学问（何满子的爷爷）何满子多以外在形象和事迹凸显人物单一性格特质，较少心理描写。,圆形人物,与“扁平人物”形成对应的是“圆形人物”。相对扁平人物的单一性而言，圆形人物具有明显的多面性和复杂性。其心理活动和性格内容比较复杂，更类似于现实生活中的人。依照福斯特的看法，许多经典小说之所以让人回味无穷，就是因为小说家在这些作品里成功地塑造了不朽的“圆形人物”。,对应扁平人物和圆形人物之间的关系，福斯特指出“一部复杂的小说通常同时具有扁平人物和圆形人物”，但他认为圆形人物具有更高的艺术价值。这不仅仅因为圆形人物的复杂性可以再故事里面制造悬念和惊奇，更重要的是，复杂多变的圆形人物有利于增加故事的逼真性，同时，也有利于小说家展示人性与生活的复杂。,哈维提出，小说家在构建人物关系时，应该把主人公放在一个社会关系中进行，以此揭示人物内心世界语现实社会之间的矛盾与冲突。这种观点适用于分析一些以社会矛盾冲突为背景的小说。,这种强调以主要人物作为故事主线的观点通常关注人物关系结构，提倡根据人物与情节发展关系的轻重对人物进行分类。传统小说评论通常使用的一些术语，如“主人公”、“主要人物”、“次要人物”，就是这种观念的反映。哈维提出的“陪衬人物”属于主人公和社会环境之间的一个中介，通常和主人公在认知能力、性格方面构成一种对照：主人公不知道的信息，“陪衬人物”看得清清楚楚。,（三）直接塑造与间接塑造,塑造人物的两种基本方法。结构主义叙事理论将人物看作语言建构物。因此，结构主义理论在探讨人物塑造方法时强调从叙述层面入手，关注叙述形式方面的差异。依照叙事学家里蒙凯南的观点，小说人物通常以两种叙述方式来描述：直接法(direct definition)和间接法(indirect definition)。,所谓直接法，主要指通过采用直接向读者点明人物特点的形容词、抽象名词、喻词勾勒人物主要特征的叙述方法。所谓间接法，则是指未经叙述者阐明，需要读者仔细推测的人物塑造手法。,直接法,(1)爱玛是个善良的姑娘。(形容词)(2)他的热情感动了所有的人。(抽象名词)(3)他是个精灵。(隐喻)句(1)、(2)中的“善良”、“热情”概述了所述对象的基本特点；至于第三个句子中的“精灵”，虽然依赖于读者推测隐喻蕴含的文化含义，但也突出了人物的某些特质。如蒲柳人家：“一丈青”（绰号本身的文化内容）,例如，在奥斯丁爱玛的开卷有一段关于女主人公爱玛的总体描述：爱玛乌德豪斯，漂亮，聪明，富有，出生于一个舒适家庭，天性快乐、人世间某些最美好的福址似乎都集中在她身上；现年21岁，从来都没有什么让她感到烦恼或困惑。,这种叙述方法具有不容置疑的客观性和权威性，由此，虽然小说情节尚未展开，但读者已经对爱玛的基本情况行了大致了解。不过，正如里蒙凯南所说，这种手法在话语形式方面虽然显得简明扼要，但过于笼统，因此现代小说家们更青睐于间接塑造法。,间接塑造法,与直接塑造法相对照，间接塑造法主要指通过具体手法对人物形象进行多维度描述，包括对人物行动、语言、外貌、环境的描写，以及通过人物关系来映衬人物性格。其中，关于人物行动的叙述尤为重要。,如同日常生活中的人样，小说世界中的人大部分时候处于各种各样的活动中，并且显现各自不同的个性。l 9世纪一些以人物为中心的小说常常通过描写人物行动揭示人物持点。,莫泊桑的小说漂亮朋友就是这样一个典范。小说讲述了一位底层社会的”美男子”如何利用上流社会已婚妇女的“爱情梦”引诱她们，便以跻身上流社会的故事。故事主人公出场时有这样一段叙述：他自知长得漂亮，又有前士官的翩翩风度，便故意挺直腰板，以军人的熟练姿势卷了卷胡子，用他那美男子的目光，像撒网一样，迅速地环顾了一下在座的客人。女客们都抬起头看着他。,体现人物特性的另一个重要方面是人物语言。例如我们都知道小说红楼梦中的王熙凤精明能干、八面玲珑。但是，叙述者很少使用这些直接概括这些个性的词语，而是通过人物自身的言语行为予以展示。第三回王熙凤出场时有这样一段精彩描写：,一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼?”黛玉连忙起身接见。贾母笑道；“你不认得他。他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作辣子你只叫他凤辣子就是了。”这熙凤携着黛玉的手，上下细细打谅一回，仍送至贾母身边坐下，因笑道：“天下真有这样标致的人儿！我今日才算见了！况又这通身的气派竟不像老祖宗的外孙女，竟是个嫡亲的孙女儿似的。怨不得老祖宗天天嘴里心里放不下。只可怜我这妹妹这么命苦，怎么姑妈偏就去世了呢！”说着，便用手帕拭泪。贾母笑道：“我才好了，你又来招我。”熙凤听了，忙转悲为喜道：“正是呢。我一见妹妹，一心都在他身上，又是欢喜，又是伤心，竟忘了老祖宗了。该打，该打！”又忙拉着黛玉的手问道：“妹妹几岁?可也上学?现吃什么药?在这里别想家。要什么吃的，什么玩的只管告诉我；丫头老婆们不好，也只管告诉我。”一面又问婆子们：“林姑娘的行李东西可搬进来了？带了几个人来？你们赶早打扫两间下房，让他们去歇歇。”,除了行动和语言。使得读者能够直接感受人物形象和个性的另一个方法是关于人物外貌的描写。请看下面一段描述：何满子的奶奶，人人都管她叫一丈青大娘；大高个儿，一双大脚，青铜肤色（长得凶），嗓门也亮堂，骂起人来，方圆二三十里，敢说找不出能够招架几个回合的敌手。一丈青大娘骂人，就像雨打芭蕉，长短句，四六体，鼓点似地骂一天，一气呵成，也不倒嗓子。（骂人厉害）她也能打架，动起手来，别看五六十岁了，三五个大小伙子不够她打一锅的。（打架有一手）。,这种通过描写人物外貌暗示人物内在气质的写法在我国古典小说中不乏其例。三同志通俗演义在吕布出场时有这样一段描写：见吕布出阵，头戴三叉束发紫金冠，体挂西川红锦百花袍，身披兽面吞头连环铠，腰系勒甲玲珑狮蛮带，弓箭身可体，手持杆方天画戟，坐下嘶风赤兔马，果然是“人中吕布，马中赤兔”！,如果是叙述者借用人物眼光对另一人物形象进行描述，那么，这种形象则可能带有观察者的主观理解与判断。或者说，关于人物的描述可能是观察者的某种投射。例如，水浒传里有一段从何海涛的角度对宋江的描述：“看那人时，怎生模样，但见：年及三旬，有养济万人之度量；身躯六尺，怀扫除四海之心机。志气轩昂，胸襟秀丽。”这里对宋江的描写是从故事人物的观察角度进行的“虚写”。,环境描写成为揭示人物的象征手法，这一点在我国古典小说中同样明显。依然以我们大家熟悉的红楼梦为例。红楼梦第十七回讲述大观园竣工后，黛玉、宝玉及众姐妹搬入各个居所。林黛玉住了潇湘馆，贾迎春住了缀锦楼，探春住了秋爽斋，惜春住了蓼风轩，李纨住了稻香村，宝玉住了怡红院。我们知道，这些自然风景、建筑结构各有不同的住所在不同程度上代表了居所主人的性格特征，其中“潇湘馆”的意蕴与熏玉性格之间的隐喻关系尤为瞩目。,间接法举例：,藤野先生（八年级下）：从此就看见许多陌生的先生，听到许多新鲜的讲义。解剖学是两个教授分任的。最初是骨学。其时进来的是一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，挟着一叠大大小小的书。一将书放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：“我就是叫作藤野严九郎的。”,间接法举例：（留学生、中国人形象）,上野的樱花烂熳的时节，望去确也像绯红的轻云，但花下也缺不了成群结队的“清国留学生”的速成班，头顶上盘着大辫子，顶得学生制帽的顶上高高耸起，形成一座富士山。也有解散辫子，盘得平的，除下帽来，油光可鉴，宛如小姑娘的发髻一般，还要将脖子扭几扭。实在标致极了。,但我接着便有参观枪毙中国人的命运了。第二年添教霉菌学，细菌的形状是全用电影来显示的，一段落已完而还没有到下课的时候，便影几片时事的片子，自然都是日本战胜俄国的情形。但偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。“万岁！”他们都拍掌欢呼起来。这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。,四、叙事交流,每一种叙事都涉及交流。把小说叙事视为语言交流艺术，并从理论上探讨其交流过程，从而揭示交流形式可能产生的修辞效果，这起点应该归功于美国芝加哥学派领军人物布思。作者文本读者,叙事交流模式,查特曼：,叙述者与受述者,在查特曼的叙事交流图中我们看到，叙述者与受述者是文本结构内部叙事信息的发出者与接受者。依照普林斯的定义，“叙述者”是指“叙述故事的人”。“受述者”则是指“接受叙述的人”。这两个定义点明了叙述者与受述者作为信息发出者和信息接受者的交流关系。值得注意的是，普林斯在给两个术语下定义时都强调它们“铭刻在文本中”，这表明读者可以从文本话语层面发现叙述者与受述者。并且从中推断二者之间的交流关系。,叙述者的人格化特征问题,在小说叙事作品中叙述者不一定都具有人格化特征；即便叙述者人格化，其程度也存在很大差异。因此，不能简单地把叙述者界定为“一个人”。依照米克巴尔的观点我们应该将“叙述者”理解为一个“语言学范畴的主语，因为叙述者是通过语言来展现的一个功能。”在第三人称叙述(尤其是人物有限视角叙述)中，如果叙述者不站出来发表评论，一直隐蔽在第三人称后面，叙述者就是非人格化的。与此相对照，如果故事外的第三人称叙述者以我自称，站出来发表评论，有的还把自己跟人物作比(例如萨克雷的名利场的叙述者)，第三人称叙述者就是人格化的。,至于第一人称叙述，叙述者自然都是人物。有些第一人称叙述者虽然是故事中的人物，但所述之事基本上是别人的事；叙述者仅仅是所述之事的见证人或旁观者。如，孔乙己中的小伙计。,叙述者与故事的关系,除了人格化问题，叙事学研究关于叙述者与故事的关系，将叙述者分为“故事内叙述者”和“故事外叙述者”。前者指故事中的人物叙述者，如孔乙己里的我；后者指故事外的叙述者。所有第三人称叙述和第一人称回顾性叙述都有一位故事外叙述者，但不少作品采用故事内的人物作为叙述者讲述自己或他人的故事。当然，当故事内叙述者讲述的故事包含了另一位人物叙述者时，那就又多了一个嵌人的下一层叙述者，即“亚故事叙述者”，由此形成了叙述层之间的叠套结构。有的叙事作品在同一叙述层上采用不同人物叙述同一故事(如，福克纳的喧哗与骚动中的三位子女)。,叙述者与故事的关系,对“故事内叙述者”、“故事外叙述者”和“亚故事叙述者”的区分就是对故事内叙述层、故事外叙述层和亚故事叙述层的区分。叙述层之间的结构关系在定程度上决定了叙述者是否参与故事以及参与程度的多少。依照热奈特的定义，我们可以把参与故事的叙述者称作“同故事叙述者”，把不参与故事的叙述者叫做“异故事叙述者”。,不可靠叙述,叙述者的不可靠性是由布思在小说修辞学中率先提出的，后来成了叙事学的一个核心概念。“我把按照作品规范(即隐含作者的规范)说话和行动的叙述者称作可靠叙述者，反之称为不可靠叙述者。”,不可靠叙述,将隐含作者的规范作为判断不可靠叙述的标准，有利于我们发现一个作品作为一个艺术整体的基本特征以及主导立场与叙述者之间的距离。故事外的异故事叙述者往往是隐含作者的代言人，与隐含作者没有什么距离，因此是可靠的。但故事内的同故事叙述者作为人物，经常与隐含作者创造的作品规范有不同程度的距离，叙述经常呈现出不可靠性，因此对不可靠叙述的探讨往往涉及的是第一人称叙述，而不是第三人称叙述,不可靠叙述,不可靠叙述的三个维度：事实事件轴：表现为不充分或错误报道价值判断轴：表现为不充分或错误判断知识感知轴：表现为不充分或错误解读举例：孔乙己,五、叙述视角,“外视角”，观察者处于故事之外；“内视角”，即观察者处于故事之内。,外视角模式,(1)全知视角：这是传统上最常用的一种视角模式，该模式的特点是全知叙述者既说又看，可从任何角度来观察事件，可以透视任何人物的内心活动，也可以偶尔借用人物的内视角或佯装旁观者。(2)选择性全知视角：全知叙述者选择限制自己的观察范围，往往仅揭示一位主要人物的内心活动。很多英美观当代短篇小说都选用这一模式(3)戏剧式或摄像式视角；故事外的第三人称叙述者像是剧院里的一位观众或像是一部摄像机，客观观察和记录人物的言行。海明威的杀人者和白象似的山丘属于此类。,(4)第一人称主人公叙述中的回顾性视角：作为主人公的第一人称叙述者从自己目前的角度来观察往事。由于现在的“我”处于往事之外，因此这也是一种外视角。(5)第一人称叙述中见证人的旁观视角，比如舍伍德安德森的森林中的死亡中的“我”，他旁观了一个农村妇女悲惨的命运。因为他只是旁观这位妇女的故事，处于这位妇女的故事之外，因此也是一种外视角。,内视角模式,(6)固定式人物有限视角(可简称为“固定式内视角或固定式内聚焦”)。叙述者无所不知，而作为人物的视角受到不同程度的限制，是一种“有限”视角。(7)变换式人物有限视角(可简称为“变换式内视角或变换式内聚焦”)。,(8)多重式人物有限视角(可简称为“多重式内视角或多重式内聚焦”)，即采用几个不同人物的眼光来反复观察同一事件。(9)第一人称叙述中的体验视角：叙述者放弃目前的观察角度，转而采用当初正在体验事件时的眼光来聚焦。,六、叙事时间与空间,第一个常见的假设是，在句子的(语言)结构与由各种句子所组成的整个本文的结构间存在着一种对应或同源关系。句子与本文，或句子与素材之间的对应存在于一种共同的逻辑基础上。,