音乐美学考试复习资料.doc

音乐美学:是美学艺术哲学与音乐学的交叉学科，具有双重属性, 是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础理论课程, 研究范围包括：a音乐的本质与特性；b音乐的形式与内容；c音乐的创作、表演与欣赏；d音乐的功能；e音乐的美与审美。研究六个方面：音乐的本质音乐的本体（音乐的感性材料与音乐的形式内容及它们之间的关系）音乐的实践（创作、表演与欣赏）音乐的功能音乐的美与审美音乐美学史的研究音乐材料:1.看不见摸不着的一种物质材料，并不是用来满足生理需求而是一种作为满足心理需求的物质手段，与心理有直接联系；2.是一种艺术媒介；3.具有非实用型（同样的材料只有当它充当一种艺术媒介时，才能被称为感性材料。声音，只有它充当音乐艺术的媒介时，才能被称为感性材料）音乐材料的基本属性: 1)非自然性-创造性（与自然声音比较）音乐的声音是非自然的，是通过人的的思维创造出来的的音响，是一种创造性的声音。即与人的心理行为直接发生关系。能动地加工自然而成：费加罗的婚礼；自然性声音在音乐中的解读，将自然与人类社会的声音直接作为乐音：433 2）非语义性-表情性（与语言比较）音乐的声音只作为一种艺术交往而存在，它本身没有确定的含义，是非语义性的。表情为主，表意为辅。不排斥约定性音响。音乐感性材料的非对应性特征（表现性）：即音乐表现的声音对象与对象本身的声音之间非对应。音乐表达情感的意义是模糊的，它要通过一定的方式（共性）来表达情感，在音乐的声音和它的含义之间存在着一种中介因素，它促使人们去想象和联想，以沟通艺术与自然之间 的联系。这一中介因素就是表现，它的具体方式包括模仿、象征、暗示等。a 模仿性 （有相同点，出了颜色和气味，其他都能模仿）音乐中的声音模仿现实或自然界中的声音，音乐声音的模仿是针对同类的物质而言，局部的，仿照声音属性（音色、音度、节奏、力量、寓意模拟西贝柳斯第三交响（末乐章）肖邦降D前奏； b 象征性 （无共同点，用一种现象去表现另外一种不同形式的现象）用乐音表达自然、社会、人的个别属性，局部的，用声音象征声音以外的其他事物德彪西大海，音色要素象征事物或现象梁祝大小提，技术手段保卫黄河卡农；c 暗示性 它和寓意性模仿不同，并不是从模仿对象的声音对象出发，而是通过声音的特殊氛围去暗示某些事物和现象老柴第六交响引子。d 表情性及其主导主用 （表情性，无论是模仿、象征还是暗示都渗透着表情因素）音乐声音是一种表现性的声音，没有表现就没有音乐，表现性就是衡量是否作为音乐的声音的最高标准培尔·金特组曲第一部分朝景。音响的分类：自然的音响；语言音响；音乐的音响。其中语言音响和音乐音响的交叉点表情音调。“运动”把音乐和更广大的现实世界联系起来音乐形式：指的是整个音乐构成外部表现特征。是指声音材料有序化组合的整体而言。曲式结构是其下属单位。音乐构成的基本要素：首先取决于表情性因素，音乐的表情指的是用音响去表现类似于人的情绪活动的运动状态（主要表现为三维度：强与弱、紧张与松弛、激动与平静的两级变化），力度、时间上的节奏、空间上的音程音高、速度、音色（不同的乐器具有与不同的音色，相同的乐器用不同的方法演奏也会产生很大的音色差异；音色在塑造人物角色与性格方面的表现。）音乐的基本组织形式（手段）1节奏2节拍3旋律（音高、节奏、节拍等的组合）4和声（音程、音色）5复调(音高、节奏、节拍、音程）【复调大师：巴赫 主调：莫扎特】6调式与调性（作品的表现方式，表现特征）7配器（音色及不同乐器在高度上的组合）8曲式（体现音乐进行的整体节奏）音乐形式美的法则音乐形式构成的基本组织依据形式要素与组织手段之间的中介环节(法则包括：和谐(传统)、对比、对位、对称均衡、节奏韵律、多样统一等；现代冲突、先锋派；当代回归)A 连贯性原则 心理活动的“惯性现象”B 对比性原则 “求异性”心理C 新颖性原则 心理“适应性”（避免审美饱和）D 平衡性原则 “平衡”心理音乐形式的存在方式：1.时间的表象时间是音乐存在形式的关键因素。绝对性：时间一维，相对性：因人而异。音乐中的时间与物理时间不同，它是一种主观、内在的时间，是“生命的，经验的，由音乐的自身变化而创造出的时间表象”。作曲家通过内在的听觉创作，这种内在听觉贯穿在作曲家创作的全过程。2.虚幻的空间 绝对：声波，相对（虚拟）：音响的造型性（立体声）和空间移位。对于音乐来说，时间是第一性的，空间是第二性的。音乐的空间结构是变化着的。3.想象中的运动 音乐在客观上本身没有运动，却由于人们主观的听觉想象而产生了运动的感觉。音乐内容的基本含义: 相对于形式而言，是形式的组织和安排的内在依据。哲学观上唯心主义（嵇康：音乐没有内容）与唯物主义 只要有音乐就有内容（萨特：我思故我存）。分类：现实内容（看得见的、感受得到的）潜在内容（隐藏在音乐之中需要我们去挖掘）。自律论、他律论、当代美国哲学家奥尔德里奇：音乐作品的内容既是可听的又是可见的。可听和可见在音乐作品中互不排斥。我们：比较倾向于奥尔德里奇的这一观点，并认为音乐的内容应该包含两种表现形式：直觉、非想象性的音乐性内容 客观非直觉，想象的非音乐性内容 主观音乐中音乐性内容：来自音乐自身的结构逻辑，不受听众的联想或想象的影响，客观地存在于音乐作品中的内容成分。基本情绪是最外在的表现、核心内容，风格、精神是间接的、要通过想象和思考的内容。一 基本情绪：它建立在听众的感觉基础上，听众无需任何思考，单凭音响对感官的刺激就能直接感受到。有社会性（亲、爱、友）群体性（民族）情感。二 风格体系：并非单纯依靠感性可以体会得到，需要人们去归纳、分析，需要理性因素的介入。直觉逻辑（感性和理性）混沌秩序（贝青中年风格对比）内向外向（随着年龄增长、个性变化）三 精神特征：是一种深层的文化内容，蕴含着深刻的思想性。它不是大众的，是审美活动的高级阶段的产物，建立在理性思维和理解认识之基础之上。音乐中的非音乐性内容：非音乐性内容主要指那些音乐的音响本身不能包容的，但又不能通过音乐提供给听众的内容成分，即接受者不是从音箱中直接感觉到的，而是由于音响而产生想象或联想获得的内容成分。音乐中的画面和视觉形象绘画性内容。1.音乐中的绘画性因素。a.线条b、色彩。C.造型 2.与绘画有关的音乐作品：a.直接取材于绘画作品的标题音乐，eg：图画展览馆。B.交响音画，如鲍罗丁（中亚西亚草原）。C与视觉形象有关的某些标题或非标题音乐，如（动物狂欢节）.3.音乐表现的画面和视觉形象的几种形象。A.模仿自然界的声音以暗示某种画面b.通过渲染情绪气氛象征某种情景c.通过音响色彩象征或暗示某种景象d.通过音响运动状态象征某种视觉形象。E.通过音箱造型象征或暗示某种视觉形象。音乐中的文学性内容。1.音乐中的文学性因素。2.与文学有关的几种音乐作品：a.歌剧与歌曲。B.取材于文学作品的标题音乐eg:罗密欧与朱丽叶 c.非文学题材的标题交响乐和交响音诗d.无词歌和叙事曲。3.音乐表现文学内容的几种主要的手段：a.通过音调和节奏的特征模仿或暗示文学中的抒情和叙述两种表述方法b.通过象征性的音乐主题暗示情节发展的过程。C.通过具有特定含义的音调象征文学性的戏剧内容e.通过情绪气氛的渲染暗示或象征某个概括性的文学主题。其它多样的内容。音乐创作的本质：创作是主客观统一的创造性活动，音乐创作的本质是：一.表现时代精神和思想的艺术实践。技巧的运用仅仅是音乐创作的一种手段，而创作本身则包含着极为丰富的意义。大多数作曲家的创作意图是为了表达时代的精神和思想。例如：聂耳、星海的年代正是中华名族觉醒的时期。无产阶级的革命精神赋予了他们的作品以强大的生命力。二.表达自身和他人内心的精神活动。作曲家可以运用音响的手段把自身对于时代的感受表达出来，同时，它也能把他人对于时代的感受综合到自己内心中来，并通过音乐去表现它们。列如:我们从柴可夫斯基的创作（第四交响曲）中可以领悟到这一本质特征。贝多芬（第三交响曲）表现的是它所崇拜的英雄人物的内心，而（第九交响曲）则表现人类共同的心愿。三.受音乐审美经验支配的创造性劳动。无论理论家们用怎么样的眼观去认识音乐创作，都不可能脱离两个基本原则，即审美性和创造性。四.把内心体验改造成音响结构的创造性想象活动。音乐创作的过程：莫蒂默·卡斯：乐思统觉下一句；柯克：概念激发灵感的产生具体化。我们把音乐创作的过程概括为两个基本阶段：第一、作曲家从社会生活中获得心理体验的阶段（共性）；第二、作曲家把社会生活的心理体验转化为具体可感的音乐形象的阶段（个性）。1.精神创作(第一阶段)：内心构想，不带任何物质性，只是心里的精神创作；2.物质创作（第二阶段）：作曲家将内心构想落到实际乐谱上。音乐创作中的想象：想象：是头脑对已有的表象进行加工，创造出未曾知觉过的事物形象，这样一种心理过程叫想象。音乐想象是一个转换和创造的过程，它的第一任务是创造出听觉表象来，然后再对这些听觉表象进行综合分析，做进一步的想象。音乐想象的源泉：A.外在体验（生活体验）B.内在体验（情感体验，情结）C.艺术体验（技巧和风格的体验）。音乐想象的动力：1.创作情绪，受约于环境和生理状态以及认知过程2.创作过程的激情，是一种最佳的心理状态，能电动气自身巨大的潜力3.创作者的才能，包括曲调感、反应能力、节奏感4.音乐创作中的灵感。音乐表演的本质与作用：本质：第一创作的传达和再现，还体现表演者的二度创作。作用：音乐创作与音乐欣赏的中间环节。1.从创作者角度：检验和校正自己和创作构思，了解作品的社会效果；2.从作品角度：被淹没在历史沉积中的作品由于发掘和表演而重放光彩；3.从欣赏着角度：提高欣赏者的审美鉴赏能力。音乐表演的美学原则：一，真实性与创造性的统一，忠于原谱。所谓真实性，是指音乐原作的忠实再现。追求音乐表演的真实性，是指音乐原作的忠实再现。追求音乐表演的真实性，必须把乐谱作为基本依据加以认真对待。乐谱固然重要，但是不应把它孤立起来，对作曲家美学观点和创作意图的探讨，对作品产生的历史时代和风格范畴的研究，同样是不可忽视的。音乐表演作为第二度创造，仅仅具有真实性，即对原作的忠实显然还是不够的，它还必须与表演者的创造个性相结合，实现真实性与创造性的统一，才能圆满实现音乐表演的艺术使命。音乐表演创造，首先要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情。 富于个性是音乐表演走向成熟的标志，它表明表演者已经具有清醒的自我意识，不仅对音乐作品有自己独到的解释，并且能够根据自己的条件和特长找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。二，历史性与时代性的统一。要挖掘历史作品中的时代性。音乐表演的又一重要美学原则是历史性与时代性的统一，即音乐作品特定的历史风格与表演者所处时代精神的统一。任何一部音乐作品，都是特定实力时代的产物，必然具有特定的音乐风格。真正的表演艺术家都努力从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求把这种风格真实、完美地加以再现。随着时代的前进，对历史作品作出新的解释，从而使这些作品不断焕发出新的光彩。在音乐表演的历史性和时代性之间寻求某种平横，做到二者完美的协调与统一也是可能的。只是，由于表演者的美学观念和个人条件的不同，在实际演奏中侧重于某一方面，这不仅应该允许，而且是有益的，因为它可能导致音乐表演风格的多样化，并且有利于音乐表演者个性和特长的充分发挥。三、技巧与表现的统一。表现：把握情感和听众的能力。技巧对于音乐表演来说，它只不过是音乐表演的手段，只有技巧为艺术表现的目的服务，并且获得与艺术表现的完美统一，它才能真正实现自身的价值。表演技巧与艺术表现的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义的，它无论对于任何时代、任何种类的音乐表演都是有效的。它对于实现音乐表演的真实性与创造性统一、历史性与时代性的统一是必不可少的条件，同时也使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。音乐表演心理：一，音乐表演中的投情。表现方面：1，挖掘和表现作品的情感。2，迎合听众的情感3，表演者内心的情感。怎样才能做到音乐表演中的投情：首先要求表演者必须正确领会与体验乐曲的情感内涵，在深刻把握乐曲情感基调的同时，还要细致地体会乐曲情感的发展逻辑和色彩变化。然而如果表演者不能在表演中投入自己的真是情感，那还不可能做到真正的投情。在音乐表演以及其他艺术表演中投入的情感，是建立在对表演作品情感内涵的体验的基础上的，它不仅要求表演者要善于调动自己平素的情感积累，唤起真实的情感回忆，而且在更多的情况下，还要求表演者有意识地去体验自己从未经历过的，或是体验得很不充分然而却为艺术表现蓑需要的情感。这样，音乐表演中的投情就不仅是表演者自己平素的真实情感的投入，而且是对远远超出个人生活局限的更为广阔和深邃的情感的体验。投情和理智的关系：一个人可以全神贯注地投入演奏，但在内心某处必须有一种不能动摇的控制功能。理想的音乐表演，应当具备投情与理智两个方面的条件，它要求音乐表演者既要细心地体验乐曲的感情细节，甚至把每个乐句都看成是某种表情内容的代号，但是又必须用理性来控制这种感情，使它服从于音乐整体表现的需要，使音乐表演者给人以统一、和谐的印象。二，音乐表演中的想象。包括音乐的想象和情感的想象。表演者的想象越丰富，他对音乐作品的内涵，即声音与表现对象之间的关系的体验就越清晰，听众从他的表演中所感受到的情感与意境也就越鲜明。三、音乐表演中的直觉。直觉的概括：1，直觉是音乐表演的一种重要的心理能力。不依靠语言概念的中介，即通常所说的再去想想就能直接把握音乐的运动形态以及它的风格和特色，体会到美的演奏是怎样的一种感觉。2，直觉能力并不完全是一种天赋能力，而是在遗传基因的基础上，以后天培养为主要动因而发展起来的。3，对于音乐表演中的直觉能力，我们既不能无视它的存在，简单的加以否定，也不能把它神秘化，坐等它的到来。应该采取的唯一正确态度是：在音乐表演的实践过程中有意识地培养、锻炼和不断发展对音乐的直觉能力。四、音乐表演临场心理。因人而异：1，要适当的紧张2，要找到自身紧张的规律2避免过度紧张 克服紧张和怯场的有效办法：第一，经常的演出实践，使自己从心理上适应并喜爱音乐表演的环境，这是减少和避免临场紧张的一个重要途径。第三，表演者还必须熟悉自己的身体部位和表演动作在精神紧张时会出现什么情况，一旦熟悉了这种情况就能够找出办法克服它。音乐表演者的培养与训练音乐表演者必备的特殊素质：1，良好的音乐感，它既包括基础性的音乐感、节奏感，也包括综合性的音乐感。2，适于音乐表演的良好生理条件与高度灵敏的身体协调能力。3，良好的音乐记忆力，它对于音乐表演者来说，具有特殊重要的意义。音乐表演的技术与技巧训练。音乐表演是一种非常精确、细致、灵活，需要有高度表演技巧的创造行为，如果没有高度的表演技巧，无论多么好的音乐设想也不可能得到实现。思想、人生体验与文化休养。一个真正的音乐表演艺术家，不仅需要完美而高超的表演技巧，而且要有深刻的思想、丰富的人生体验和广博的文化艺术修养。总之，音乐表演者的培养和训练，是一项长期而艰巨、要求非常严格的事业。可以说始于音乐表演的特殊素质是成材的基础，完美而高超的表演技巧是获得成功的必要条件，而生活、思想和文化修养则是使音乐表演获得成功的可靠保证。音乐欣赏的性质和特点：音乐欣赏是对音乐的接受与反馈。从音乐欣赏者的反馈中，作曲家和演奏家可以切实了解自己的艺术创造所产生的社会效果，并且有可能根据这种反馈来调整和改进自己的艺术创造。音乐欣赏的主体性与创造性。从表象上看，音乐欣赏似乎只是一种被动的接受行为，是欣赏者对外界音乐刺激所做出的反应。然而实际上，无论是欣赏之前对欣赏对象的选择，还是在欣赏过程中所产生的各种心理活动。都表明音乐欣赏并不是仅仅是一种被动的接受行为，它同事还是一种积极的，具有主体性的创造活动。欣赏者的主体性和创造性是建立在对音乐作品的体验和接受的基础上的。音乐欣赏的审美体验与综合效应。音乐欣赏是一项音乐审美活动，它的基本意义是从中获得音乐的审美体验。所谓音乐欣赏的综合效应，按我们的理解是指伴随着审美体验所发生的其它效应。总之，音乐欣赏从其作用与效应上说，最基本的是审美体验，与此同时发生的各种综合效应，无不是在审美体验的基础上实现的，而综合效应的发生又丰富和扩展了音乐的审美效应，使音乐欣赏在给人以审美愉悦的同时，又能多方面地发挥作用。列如：欣赏女声演唱的温柔恬静的摇篮曲，在获得审美体验的同时，还会对婴幼儿产生催眠的效应。音乐欣赏的不同方式：侧重形式：专业人士；侧重内容：一般听众；侧重作品式，侧重表演式。 由于欣赏者只专注于作品本身，而把表演者当作是当然的事情不假思索地加以接受，称之为侧重作品式的欣赏。遇到同一部作品由不同的表演者来表演的情况，这是欣赏者就有可能把他们的侧重点转向音乐表演，并对不同的表演处理加以评价。虽然不同的侧重所获得的音乐欣赏效果可能会有所不同，但是无论是侧重作品式或是侧重表演式，或是同时兼顾两方面，都是艺术的、审美的欣赏音乐的方式，都是值得鼓励和值得提倡的很好的欣赏方式。刺激式与背景式。所谓刺激式的欣赏方式，欣赏者一般不带有任何主动的想象和思维，而是任凭带有狂暴和强烈刺激性的音响和节奏对于听觉神经的冲击，是直接的情绪反应。背景式，是一种以消遣与休息为目的的音乐欣赏方式，是颇具普遍性的。这种欣赏方式的特点是：欣赏者是把它作为一种休息或从事其他工作和活动的衬托与背景。（存在方式：学习、工作、休闲，艺术为辅）各种欣赏方式的相互关系及其比较。1.各种欣赏方式虽有不同的特点，但在实际的欣赏过程中，它有时也会彼此渗透，互为补充，彼此之间并不是截然分开的2.人们往往习惯于把某种类型的音乐与某种欣赏方式联系起来3.在各种音乐欣赏方式中，我们是比较倾向于综合体验的欣赏方式，因为它将导致比较完美的音乐欣赏，然而也并不因此而否认纯音乐欣赏方式的作用，以及它带给人们的审美体验。音乐欣赏的心理：音乐欣赏的心理因素：音响感知（基础）：作为音乐欣赏的一种心理因素，是指通过听觉达到对音乐音响及其结构形式的总体知觉。情感体验（核心）：既是欣赏者对音乐的情感内部进行体验的过程，也是欣赏者自己感情和音乐中表现的情感交融、发生共鸣的过程。与欣赏者自身的生活体验及情感要求密切相结合，是音乐欣赏中的情感体验的重要特征，想象联想：音乐并不是纯粹主观心灵的自我表现，而是处于一定的思想支配下，并具有一定生活基础的情感。无论从进一步体验音乐情感表现的生活内涵来说，还是从领会描绘性的音乐形象来说，音乐欣赏都需要具有想象和联想这一心理因素去积极发挥作用。理解认识：是指运用理性思维对音乐作品进行审美认识和评价的心理活动。音乐欣赏的心理过程。音乐欣赏的实际过程是多种心理因素的综合运动过程。大体上可以分为初级阶段和高级阶段，音乐欣赏的初级阶段是由音响感知以及与之自然相伴随的情感体验与想象联想构成的。所谓情，是指对音乐情感表现的初步的、感情的体验。所谓趣，是指欣赏者从音乐形式因素的欣赏中所得到的美感和乐趣。音乐欣赏的高级阶段，是在丰富感性体验的基础上，加上理解认识的参与，是音响感知、情感体验和想象联想向更深刻、更清晰的高级阶段的发展。音乐欣赏能力的养成：1.多听是获得音乐欣赏能力的关键 2.学习一些音乐知识 3.文化修养、生活体验与音乐欣赏的关系。音乐功能的三个层次：音乐中非倾向性的功能（音乐以情绪的方式满足人们的精神生活的天然需要。对自然界的生物起作用）该功能不是孤立的，它往往伴随着其他功能因素。作为引导人们的音乐知觉进步步入沟通阶段的基础，它必须带有审美功能的印记。例如音乐促使母鸡下蛋，刺激母牛乳腺分泌。音乐中审美功能（是建立在审美经验完成之基础上的。是倾向性和非倾向性的中介）所谓审美经验指的是人们在欣赏艺术品、美的自然或其他美的事物时，所产生的一种愉快的心理体验。音乐中倾向性功能（主要表现在音乐对于各种社会活动生产的影响上，以情感的方式影响人们精神生活中的某种社会需要。）非音乐性因素为主体在音乐欣赏中提供了联想依据，例如：肖邦的c小调谐谑曲是一首无标题器乐曲，但华沙起义的社会背景使听中还原音乐的具体内容。李斯特标题交响乐浮德士，只有了解浮德士剧情才能认识这部音乐作品的实际内容。音乐美的本质与特征：音乐美是音乐所具有的品味。美的品味是从音乐的形式与内涵的完美结合中升华的每到品格和意味。从修辞上讲，品格是指艺术乃至音乐的质量和风格，而意味则是指艺术和音乐所内涵的意义和情味。音乐的美是人们对音乐的一种体验和称谓，是从审美主体的听觉感受到达于更高层次的神领与意会。因此说，音乐的美是内在于音乐之中并能够为审美主体所知觉的美的品味。音乐美才是于主客观的完美结合之中。包括音乐美在内的艺术美的创造是关系到主观和客观两个方面，1、音乐美学与其他艺术美学一样，是音乐家创造性劳动的产物。2、音乐美的创造不是凭空而来的，音乐家主观能动性的发挥是以现实生活为根基的。音乐美产生于音乐家的主观和客观世界的完美结合之中，这就是对于音乐美的产生，即音乐美学的根源的基本看法。音乐美体现于形式与内容的高度统一中。形式美体现在要素，构成，美的法则，内容美体现在感情、风格。音乐美就它的存在方式来说，不是单纯的形式美，而是形式美育内容美的完美结合与高的统一，二者互为表里，不可分割。音乐美的特征。1、音乐美蕴含在艺术化的声乐组合之中。2、是心灵情感美的体现。3、是现实动态美的反映。音乐美的形态与范畴：音乐美的形态只要是指由音乐的体裁和形式，即由音乐的外部形式所表现出的美的样态。（声乐）综合性音乐体裁的美，又可分为歌曲美和歌剧美，歌曲美包括：音乐美，伴奏美，诗词美。歌剧美与歌曲美同样属于综合艺术美，然而它是音乐美与其他艺术美在更大范围内的综合。（器乐）标题音乐的美，1标题音乐总是与某种标题内容相联系。2，标题音乐的美从其精神内涵来说，主要表现为情景交融、以情为主。3，标题音乐是根据一定的体裁内容写的，标题音乐的形式的选择和变化，不仅受标题构思的制约，而且许多就是从体裁内容中孕育出来的。4，关于如何对待标题音乐的问题，从历史上看人们也是有不同看法的。（器乐）无标题音乐的美1，无标题音乐的美是纯粹抒情的美。2，由于无标题音乐以纯粹的内心情感运动作为自己的表现对象，不像标题音乐那样受到客体形象与戏剧情节的局限和约束，这样它就有可能比较严格地遵循音乐形式美的规律，把情感表现与音乐形式美、协和的统一起来。3无标题音乐与标题音乐区别主要在于是否借助于文字标题，以及是否具有明确的标题性构思，而不在于是否具有音乐内容的表现。把音乐美分为优美、壮美、崇高、喜剧、欢乐、悲剧等六个基本范畴。1，优美 优美在音乐美诸范畴中最具有普遍性的性格。2壮美 与优美相对应的音乐美是壮美，或称雄壮美。3崇高 崇高是音乐美的另一个重要范畴。它与优美、壮美虽有相通之处，但它比优美更壮美，比壮美更伟岸，并且更深刻，更富于理想型。4喜剧美 一般美学中的戏剧范畴，主要指讽刺、幽默和滑稽，它是在对美的肯定的基础上，对旧事物所做的清算，是对丑恶与虚伪的否定。5欢乐美 欢乐美是任何时代、任何民族音乐中最重要的美学范畴之一。欢乐是人类最基本的情感形式之一，是人类乐观主义精神的正格表现。6悲剧美 音乐悲剧美的表现，旋律与音色具有最为重要的作用。音乐的悲剧美是整个艺术悲剧美的重要的、极有光彩的组成部分，它把现实生活中的悲剧从情感体验的角度加以集中、浓缩，以音乐所特有的表情力量，使人们在或痛苦悲哀，或慷慨悲壮的感受中，获得音乐美的体验。上述的音乐美的范畴的划分，主要是以音乐美的内在性质为基本依据的。二、音乐美的不同范畴之间并不是截然分开，彼此隔绝，而是彼此关联、相互渗透的。三、音乐美的范畴都是通过特定的，具体的音乐形态表现出来的，由于音乐自身在不断发展，人们的音乐审美观念也在不断变化，因此，在特定时代产生的音乐美并不一定都能实现它的审美效应，并且有可能发生历史的变异。音乐审美的若干问题：1.音乐审美意识。音乐审美意识是以音乐感知、感情体验与审美评价为基本环节的意识活动，同时，他也是以作为审美对象的音乐美的存在为前提的。2.音乐审美体验：首先是对审美知觉对象-音乐自身的感知与把握。音乐的审美体验也必须是对处于实践过程中的声音的持续性的体验。音乐审美中的理性积淀，是以审美主题的深刻的理性认识和生活体验为基础的3.音乐的审美趣味：音乐审美趣味的第一层意思，即对个人趣味的承认与尊重，更深一层的意思，那就是它还关系到审美倾向性和审美鉴赏力的问题，除此之外还存在审美层次上的雅俗的不同。4.音乐审美评价。在音乐审美评价中，会出现审美差异性以及共同性这一相互矛盾却又普遍存在的现象1.音乐审美评价中时代的、名族的、阶级的差异是大量而普遍存在的。2.由于同一民族生活在共同的地理环境和社会生活之中，他们在生活习俗、性格气质、文化传统、审美心理等方面有许多共同的东西，在历史的进程中逐渐形成为音乐审美上的名族特征，并且带有一定的经验普遍性，与其它名族形成显著的差异3.音乐审美评价中的阶级差异也很明显。综上所述，在音乐审美评价中，不同时代、不同名族、不同阶级表现出很大的差异性，对此必须予以真是，只有这样才能正确反映审美评价的实际。当然，另一方面，也不能过分夸大音乐审美评价的差异性，以至否定音乐审美评价中是共同性。