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艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释楚小庆在艺术史的研究态度上,潘诺夫斯基所秉承的是一种人文主义的态度.他将关于图像意义研究的核心阐释兮为三个意义层次,实际上表示的是同一对象(即整个艺术品)的几个侧面.在实际研究工作中,几种处理方法要彼此融合为一种有机的,不可分割的过程.从学术发展的逻辑进程来看,潘诺夫斯基图像学理论的出现并非无所依托,它依然建立在对前辈学者思想的批判,吸纳和继承基础上.同时,由于潘诺夫斯基图像学理论中所赋予艺术史家寻求图像内在意义的责任,也引发了后来者对其理论的质疑.【关键词】艺术学;潘诺夫斯基;图像学【中图分类号】J0【文献标识码JAf文章编号1004518X(2011)04018706楚小庆(1975一),男,江苏省文化艺术研究院副院长,助理研究员,江苏省文化厅艺术百家杂志社执行主编,主要研究方向为艺术学,文艺学.(江苏南京210005)本文为国家”211工程”三期”艺术学理论创新与应用研究”项目阶段性成果之一.l9世纪末到20世纪初,西方学者对艺术学概念的思考和艺术史研究方法论的建构,深刻地影响了后继的艺术学研究者.这一时期的研究思路主要有两条:一是以知觉心理学为基础展开的对艺术的形式美感的研究,代表人物主要有里格尔,沃尔夫林和阿恩海姆;另一为图像学研究体系,对图像内容及其意义转变进行探究.后一体系是瓦尔堡建立的,后来由贡布里希和潘诺夫斯基继续发扬,将这一理论系统引向了纵深.其中,潘诺夫斯基的图像学研究方法把对艺术图像的解读从意义的认知层面推向意义的重建层面,为图像解释和图像诠释学提供了理论基础.一,潘诺夫斯基艺术史研究的人文主义视角在艺术史的研究态度上,潘诺夫斯基秉承的是一种人文主义态度.他认为无论是科学还是人文,研究过程都是从观察开始的.科学讲究观察,记录和实证,并寻找自然现象的一般规律.在潘氏眼中,人文的研究也应该如此.在对两种研究的特点进行类比后,潘诺夫斯基发现,不管是科学研究还是人文研究,都应该遵从一个预先选择的原则:”对科学家来说,这个原则就是指导性的理论;对人文主义者来说,这就是一般的历史概念.”u1(腿在把资料组成自然或文化体系上,两者也是相通的.对现象的观察,记录和分类在某种程度上是通过一种理论或一般历史概念预先决定的:”因为为了建立一个合理的体系所采取的每一步骤不仅是以前面的东西为先决条件的,而且也要以后面的步骤为先决条件.一位科学家观察一种现象,要应砑丽787江西社会科学2011.4用各种仪器,这些仪器本身就要服从他要对其进行探讨的一些自然法则.人文主义者研究历史记载时,要应用各种文献,而这些文献本身就是在一个他要对其进行研究的过程中创造出来的.”(PlO)潘氏假设了一个案例,在莱茵兰德的小镇找到一张1471年的附有付款记录的契约,其中写到某画家受雇用为本镇教堂绘制祭坛屏风.如果我们能够幸运地在这个教堂直接找到这一屏风,当然是最便捷省事的,这比到当时的一些间接的资料,如书信,编年史记载,传记,日记或诗歌中去寻找佐证要强得多.然而,在实际的研究过程中,麻烦事很多.首先我们要确定这个契约是不是原本,若是抄本,就会有出错的可能,即使是原本,日期或许也会存在错误.至于屏风或许就是契约中所言及之屏风,也可能早被破坏圣像活动所破坏,后来又重修了一个,而绘制者则是另外一位画家.不言而喻,上述涉及到信息准确性的因素都是值得考证的.要得到准确的信息,必须对手头的资料进行”核对”,而核对要依赖资料的一定特征或标准,如手稿的形式,契约的技术术语或是祭坛屏风的形式和肖像特点等.即使如此,研究者还面临着另外的一种风险,那就是我们用来进行核对,比较的参照性材料未见得比我们手头上的原有资料更为可靠.所以,这种核对很可能使我们陷人一种无望的恶性循环的处境,即无法真正还原这一事件的真实状况.最终如潘诺夫斯基所说:”新发现的每一个未知的历史事实,对已知历史事实的每一个新解释,都会造成两种可能,即:或是符合普遍流行的一般概念,因而使之得到证实和丰富,或是为普遍流行的一般概念带来一种微妙的,但是带有根本性的变化,因而使以前所知的一切都呈现出新的风貌.”l11(P12)这种艺术史家的研究,在我们看来无异于侦探对犯罪事实的追查和还原.要么是正确地弄清了事件的原委,要么由于信息错误导致推断的正确率发生偏移而无果.不管研究得出的结果怎样,艺术史家应该拥有广博的知识,要涉及到自己专业范围之外的一些领域,这就决定了艺术史家不但应该具备历史学的素养和技能,还要真正成为一个人文主义者.艺术史家对艺术作品的把握或观照,不同于普通民众对艺术品的”天真”地欣赏,他知道自己的文化素养与外国人或古代人的素养有差异,要达到相对客观,准确地评价和分析一件艺术作品,就必须努力学习,尽可能地掌握他的研究对象所产生的环境,以缩小这种差异.艺术史家对环绕艺术作品的背景资料的收集和掌握包括:收集和验证一切可利用的事实性资料,如媒介,条件,年代,作者,地点等;研究对象和同类作品的比较;阅读有关神学和神话学的古籍以确定作品的主题,历史地区;研究文学渊源造成的影响与独立的再现条件所产生的效果之间的相互作用;尽最大努力熟悉古代和外国的社会,宗教和哲学观点等等.(P2O)这种学问态度和修养,只有真正的人文主义学者才能具备.对待艺术史研究的态度,潘诺夫斯基否认权威主义,决定论和群体主义,诸如以神权,物质左右人类或以阶级,国家,种族等奉为至高无上的概念.同时也反对唯美主义者,直观论者和英雄崇拜,因为他们与人文主义思想极有出入,认为人文主义是怯懦的中产阶级.广泛的人文主义艺术史研究方法,由于潘诺夫斯基对象征手法的研究(研究作品主题)而更丰富.他为之下定义说:“象征手法是艺术史上的这样一个分支,强调艺术作品的主题或意义而不是形式.”【2¨这是首次向纯形式分析发起的一次了不起的挑战,对具有历史意义的艺术品(而不是当代的艺术品)的研究有着特别的影响.I2l(鹏由此看来,潘诺夫斯基的艺术史理论研究的基石就是人文主义.他所提出的图像学理论阐释图像的三个意义层次也印证了这一点.二,潘诺夫斯基关于图像意义层次的阐释图像学研究始自亚比?瓦尔堡,他通过对艺术吏研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释意大利文艺复兴艺术的研究,阐释图像所具有的象征意味或寓意,除对图像进行研究外,还对使图像成立的文化环境进行探究.后来瓦尔堡研究院成立,作为其中的一名成员,潘诺夫斯基继续了图像学研究.潘诺夫斯基图像学研究的论着主要有两部:一是1939年出版的图像学研究,一是视觉艺术的含义.艺术史家温尼?海德?米奈认为,潘氏为图像学研究一书所作的引言对读者的影响可能最大,超过了其他文章.此书是一部论文集,它给一代代的艺术史家既带来灵感,也带来烦恼.l3】(P212)事实也是如此,许多艺术史研究者正是在阅读此文后才对图像学的研究的理论和方法有了初步的理解,并得入其门径.在图像研究与图像学文艺复兴艺术研究导引这篇文章中,潘诺夫斯基将关于图像意义研究的核心阐释分为三个意义层次,潘氏为此绘制了一幅更为明确的表格(如下)来说明这个问题.到哀伤式表情或由一个内室感受家庭般的和谐气氛,借此理解其表现的特质.因此,单纯形式的世界,被认可是最初,自然含义的传达者,它同时也可以被视为是艺术性主题的世界.细数这些主题,可以说是艺术作品进入图像学前的描述工作.(二)第二的或是传统的主题一位男性手持一把刀子,意谓其代表圣?巴塞罗缪;一位女性手托桃子,意谓她是真理的化身;一群人就某种安排,以某种姿势围坐在晚餐桌上,代表那是基督与门徒们的最后的晚餐;还有,两个人以某种特定的方式,揪斗在一起,代表的是善恶之争.人们通过知识,方能理解这些.这类意象,故事和寓言的确认,通常正是属于所谓”图像学”研究的范围.(三)内在的含义或内容了解内在含义,就是通过弄清楚一个国家,一个时代,一个阶段,一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则.诸种原则可集于一身,且浓诠释的修正原则诠释的对象解释的行为诠释的依据(传统的历史)1.最初的或自然的图像前的主题:A事实的,B描述(及实际的经验(于风格的历史(洞察在表现的构成艺理形事与物的熟悉不同历史情境下,物认知)与事的表达方式)术题材的世界式的分析)典型的历史(洞察在2.第:的或传统的图像的分文学的知识(于不同历史情境下.特主题一一构成意象,析特殊主题和理殊的主题或理念经故事和寓言的世界念的熟悉认知)由物与事表达的方式)综合的直觉(于一般文化表征或”象人类心志重要征”的历史(洞察在3.内在的含义或内图像学的趋势的熟悉认不同的历史情境下,容构成”象征”解释知)取决于人类志的主要趋的价值的世界个人的l心理和势透过特殊的主题世界观和理念表达的方式)(一)最初的或是自然的主题,其下又分为事实的和表现性的两部分我们借着确认单纯的形式来作理解:意即某些线条和色彩,或是某些铜器和石头的特殊型块,它们呈现自然之物,譬如人类,动物,植物,房舍,工具等等.我们可以拿它们相互的关系,确认事件,也可以由一个姿势,一个表情,看缩表现于一件艺术品.¨1(这一层次是图像学的阐释层面,即对艺术作品的深层意义的探究阶段.潘诺夫斯基以达?芬奇的最后的晚餐为例来解释,在经过了前图像学的描述和图像的分析之后,接下来就是研究这一绘画作品如何揭示出”一个国家,一个时代,一个阶段,一门宗教或哲学信仰其根本态度的潜在原则”.要从最深的层次或者是内在的意义层面来理解艺术,就需要理解象征的形式.关于象征的形式,在潘诺夫斯基之前,恩斯特?卡西尔曾经做过相关的阐释,他提出:人类概念的形成是以某种固有的方式,有内在的特点,我们从象征的价值和形式来感知世界.潘诺夫斯基图像学理论,很可能借鉴了卡西尔的象征主义哲学用于对图像的解读.仍然以最后的晚餐为例,温尼?海德?米奈认为通过从图像学解释角度分析此画的象征形式,可以推断江西社会科学2011.4出关于莱奥纳多和意大利文艺复兴时期文化的一些情况.他提醒我们注意餐桌边上的人是如何被分成了三组并保持了一种和谐的状态;基督又是如何被安置在视觉系统的中心位置;在基督的头部,一条水平线持续不断,又如何使我们能直接清楚地观看作品;基督的身体又是如何保持一种金字塔的形态,并因此加强了画面的稳定感;基督又如何占据了中问或者说是三个窗户中的第二扇窗(基督是神圣三位一体中的第二个);以及建筑上方的三角楣如何起到一部分光环的作用,因此暗示出基督的神性.图像学对最后的晚餐阐释将会关注直线,中心,焦点,平衡,和谐,数字关系,统一性,几何学种种因素的价值,以及从这些价值中推断或者说是投射出潘诺夫斯基以及其他德国艺术史家所指的世界观.归根结底,这幅画集中展现了15世纪和16世纪意大利的主要城市流行的学术和艺术所处的文化环境的大背景.l3J(P214三种不同层次的意义解读,取决于研究者的图像学修养,这种修养建立在广博的人文知识积累上.潘氏的三个图像解读意义层次看上去似乎是相互独立的含义和范围,仅仅出于说明的条理性.为此,他叮嘱读者:这三个层次分明的范畴,实际上表示的是同一对象(即整个艺术品)的几个侧面.因此,在实际工作中,几种处理方法就要彼此融合为一种有机的,不可分割的过程.三,潘诺夫斯基图像学理论对现有学术成果的吸纳和扬弃作为艺术史研究的其中一个重要的分支,潘诺夫斯基的理论为我们欣赏图像和体味其蕴含的意义开启了一扇窗户,对艺术史研究领域的影响是显而易见的.从学术发展的逻辑来看,潘氏的图像学理论并不是凭空出现的,它仍然建立在对前辈学者思想的批判,吸纳和继承基础匕.首先,康德的思想似乎为潘诺夫斯基的图像学研究给予了一定的启迪.康德提出:”我们的一切知识都从经验而来.”同时又认为:”虽然我们的一切知识都是从经验开始,但是并不能说一切的知识都来自经验.”人类知识的获取得益于感觉经验和普遍的必然性两部分,普遍的必然性来自于人类的认识能力,而认识能力是与生俱来的能力.如此说来,知识即来源于感知能力和先验的认识能力.因而,周志勇先生说:“图像学的图像解释阶段正是以先验的形式角度进行,探讨时代下作者的心理反应,这样的心理反射能力便是从经验中被唤起的.”I51其次,黑格尔在历史哲学中提出”整体性”的概念,历史的真理存在于对历史中之整体性的把握,只有掌握了历史中之整体的真理,其本身才是整体.对艺术作品而言,黑格尔认为,精神作为一种自身的形式并且借着物化为艺术品而被显现.本质上,这就是内容和形式之间的关系,两者应是一个整体,是不可割裂的.潘氏图像意义阐释第三层次中所说的作品内在的含义的发现,取决于诠释者的一种”综合的直觉”.所谓综合就是对艺术家所处时代的全面的,完整的理解和把握,从中发现当时人们的一种普遍的心志透过特殊的主题和理念表达的方式.潘诺夫斯基的理论显然吸收和变通了黑格尔关于历史研究的”整体性”的思维,将之用在r艺术研究上.此外,在对艺术作品的形式问题研究上,潘诺夫斯基与沃尔夫林的见解多有不同:”对图像学研究者而言,艺术史的形式研究,无论其作为对静态形式层面认识的形态学研究(Morpholog.ie),或是偏重对于动态形式研究的知觉心理学探究,显然都忽略了艺术家在创造艺术对象时所欲传达的原初意义,同时也忽视了观众在艺术经验中通过各种信息所建构起来的艺术解释意义,从而将艺术活动限定在单纯的视觉形式认知与交换活动中.这种意义认识与建立的阙艺术史研究中潘诺夫斯基的图像学视角及其阐释如,不能不说是形式研究的理论局限.”61沃尔夫林在其专着艺术史的基本概念中提出了五组成对的基本概念:第一,线绘的图绘的;第二,平面纵深;第三,封闭的形与开放的形;第四,多样性与统一性;第五,绝对的清晰与相对的模糊.无可否认,沃尔夫林艺术史研究的这组概念,对艺术作品的形式分析是十分有效的,它使艺术史研究更具有操作性.但严格地看,即便对于作者摄取例证的1617世纪的艺术作品而言,这些范畴也难免显得有些机械了.因而,他的理论难以逃脱后来艺术史研究者的质疑.温尼?海德?米奈在艺术史的历史中就曾发问:”沃尔夫林是否正确?16世纪的作品是否一定恪守线性性质?17世纪的所有作品都是图绘的吗?如果有例外,那他如何解释它们呢?他真的考察过这些绘画,雕塑与建筑,并且的的确确在它们身上发现了这些现象吗?如果真的有线绘和图绘原则的话,那么它们有多重要?它们与题材,即主题有联系吗?我们是否已被沃尔夫林引入了歧途,认为16与17世纪的欧洲是根本不同的,应该将它们视为相互对立的时期?”31(PlSO)事实上,即使是与沃尔夫林同期的潘诺夫斯基也不能认可他的观点.潘诺夫斯基指出:16世纪的艺术家与17世纪的艺术家的眼睛并无不同,艺术家的眼睛也绝对不会先验地选择要用”线条”或”平面”的方式观看世界,与此相反,每个时期的艺术家都是通过个体的感受性和受薰习而得的文化特质,进而决定了自己到底要采取线条或绘画性的方式来进行艺术造型活动.所以,从某种意义上说,潘氏的图像学理论也得益于对沃尔夫林理论的批判.四,批判潘诺夫斯基图像学理论的部分学术观点毋庸讳言,按照潘诺夫斯基的图像学理论解释艺术,本质上不同于一般民众对艺术”天真”地欣赏.当然,潘氏也承认,世界上没有纯粹“天真”的观众.即便是在中世纪和文艺复兴以后,所谓的”天真”的观众也需要提升自己的文化素养.”中世纪的天真的观众要学会很多东西,也要遗忘某些东西,才能欣赏古典的雕塑艺术和建筑,而文艺复兴以后的天真观众则要遗忘很多东西,学会一些东西才能欣赏中世纪的艺术,更不用说欣赏原始的艺术了.因此,天真的观众不仅欣赏,而且也在不自觉地评价和解释艺术品.”(P21在潘诺夫斯基的头脑中,天真的观众,艺术史家和鉴赏家(收藏家,博物馆长或文物专家)关注的角度和层次是不同的.天真的观众有自己解释艺术的权利和自由,且身无挂碍,别人无权干涉.鉴赏家把精力用于考证艺术品的年代,出处和作者,他们根据艺术品的质量和条件给予评价.潘诺夫斯基将鉴赏家称为简略型的艺术史家,把艺术史家称为博学型的鉴赏家,而两者关系犹如一对邻居,都有权在一个地区行猎,但是一人有枪,另一人却占有全部弹药.可见最好的办法是双方合作.而对艺术史家而言:”他所做的并不是在一个无理性的基础上建造一个有理性的上层建筑,而是使他的再创造感受与考古研究相吻合,同时又要继续用考古研究的成果与再创造感受的证据互相印证.”(P21以上比较说明了三者在面对艺术时的态度和出发点的差异.正是由于潘诺夫斯基图像学理论中对艺术史家所赋予寻求图像内在意义的责任,导致了对其理论质疑的产生.譬如,当代学者康特?福斯特(KurtForster)针对潘氏将米开朗基罗作品的深层意义,解释为由于受到新柏拉图主义的影响的说法,提出质疑.拷问在艺术创作之前,是否必须先有预定的哲学观准备赋予其中?奥拓?帕基特(OttoPacht)指出,按照潘氏理论,创作可被解释为一种意识行为,且是一种非直接的想象,然而实际上,所谓的艺术品中某种象征,有时艺术家本人都无法意识到(或无意于此).这样看,我们充其量只能达到图像解释的第二层次,对第三层象征意义的剖析无异于一种可笑的画蛇添足.格林顿?基江西社会科学2011.4尔伯特(GreightonGilbert)质疑是否所有的文艺复兴时期的作品都有一个秘密?该对什么样的作品进行图像学分析?法国艺术史家达尼埃尔?阿拉斯在其着作我什么也没看见和绘画史事中数次对图像学理论提出批评.在涉及到锡耶纳美术馆馆藏吉罗拉莫?达?克雷莫纳作品天使报喜中的蜗牛时,图像学学者认为那是耶稣降生时圣母玛利亚的象征,阿拉斯却不无揶揄地讽刺说:“在天使报喜中出现蜗牛的情形太少了,所以您怎能在不经审判的情况下就宣布,那是耶稣降生时圣母玛利亚正常的形象呢?您又一次达到了目的:您把无法解答的东西抹平,把吸引了您注意力的罕见的现象平凡化了.您的图像志完成了任务:它把蜗牛壳压碎了,让它不再是一个令学者头疼的事实.图像志学者实在可以担当艺术史中救火队的角色:每每有不寻常的现象露出苗头,他们就赶来扑灭火焰,镇静现场,因为这些苗头会迫使他们更接近现实,并发现其实一切并非如他们所愿的那般简单.”l7”啪中文学界的学者也提出:”图像学研究的危险在于将次要的作品看成与杰作一样重要,或者将杰作与有文献记载的二流作品等量齐观.”还有人认为;”潘诺夫斯基的艺术史,是通过层层累积的文献和考古注释构建的,并在最接近绘画本质的地方通过观者的个人素养来成就解释行为.但也不能不承认,潘诺夫斯基对艺术的这种态度,实际上宣告了直面艺术的不可能.如果说前肖像学描述还需要描述绘画,肖像学分析也要通过对绘画的元素进行辨认的话,那么其圣像学解释则已经完全不需要观看绘画了,只需要观者的心灵足矣.这是一条心灵穿越重重历史帷幕的道路.”I8五,结语潘诺夫斯基1933年被纳粹政权解雇,后来移居美国.20世纪30年代,他在纽约的大都会美术馆做过多次讲座,产生了深远的影响.”二战”后他执教于哈佛大学,无数研究生将他的理论和方法传授下去,对美国艺术史的发展产生了根本性的影响.在当代,艺术史研究理论体系呈现多元化发展趋向,学者们从哲学的角度,或是心理学,精神分析学,社会学,符号学甚至是女权主义的角度对艺术展开深入研究,但不管从哪个层面来审视和比较,潘诺夫斯基的图像学研究方法仍然堪称是艺术史研究中十分重要和关键的组成部分.潘氏在图像学研究上的成就奠定了他在艺术史研究领域中的无可替代的地位,图像的意义层次阐释仍然是我们认识和评断艺术作品的有效的方法之一.任何理论都有其产生的时代背景和思想基础,因此,我们后学者能做的应该是理性地审视和批判地接受,这才是有利于学术研究健康发展的正确态度.参考文献】l1(美)潘诺夫斯基.视觉艺术的含义【M】.傅志强,译.沈阳:辽宁人民出版社,1987.f2(美)艾迪斯?埃里克森.艺术史与艺术教育(M.宋献春,译.成都:四川人民出版社,1998.【3(美)温尼?海德?米奈.艺术史的历史M】.李建群,译.上海:上海人民出版社,2007.4】(美)帕诺夫斯基.造型艺术的意义【M】.李元春,译.台北:远流出版事业股份有限公司,1996.5周志勇.潘诺夫斯基图像学理论之研究【D.国立屏东教育大学硕士学位论文,2003.【6】陈怀恩.帕诺夫斯基的艺术学基本概念fJ】.揭谛,2005,(9).7(法)达尼埃尔?阿拉斯.我们什么也没看见M.何荷,译.北京:北京大学出版社,2007.【8安置在何处的目光阿拉斯和潘诺夫斯基比较谈【EB/OL】.http:/www.douban.corn/review/1449303/.【责任编辑:龙迪勇】