崇高与壮美之比较.docx

崇高与壮美之比较文学大视野 中国壮美与西方崇高之比较邢之美在许多文献资料上或权威教材上都会这样写到:“崇高又叫壮美'，相当于我国古典文论中的阳刚之美”，可见中国的许多美学学者在对壮美与崇高的讨论中，只注意到了二者的共性而忽视了二者的差异性，以至于人们常将壮美与崇高混为一谈，而谈到审美形态，人们往往只谈崇高，不提壮美。由此崇高成为常识性的美学概念，而壮美则因对其缺乏深入研究，仍是一个模糊不清的概念。这种状况使人产生这样的错觉：似乎西方文化产生的崇高范畴具有美学上普遍意义，而中国文化孕育的壮美仅为一域之见。鉴于此，本文试图通过对壮美与崇高的比较分析，来揭示二者独特的美学内涵。一：西方美学中的“崇高”西方美学中的崇高与中国的壮美一样，经历了从非审美领域进入到审美领域的转变过程。在西方美学史上，最早将崇高作为一个美学范畴加以讨论的是罗马艺术评论家朗吉弩斯，尽管朗吉弩斯讨论的不是完整意义上的美学概念，而限于修辞学，但是崇高这一概念的主要因素他已提出来了：庄严伟大的思想，慷慨激昂的热情，修辞格的妥当运用，以及把前四者联系成为一个整体的“庄严而生动的布局”。其最重要的是第一个因素，用意是从庄严而伟大的思想上来鉴定文学的崇高，把崇高与思想心灵联系起来。由此可见朗吉弩斯所讲的崇高虽是文学上的崇高，但却指向庄严而伟大的思想，它根源于主体的心灵，是主观精神性的东西。对崇高这一概念的研究做出较大贡献的是英国经验主义哲学家博克，博克把崇高与壮美对立起来加以讨论，并且第一次揭示了崇高感中包含痛苦感，其心理经验一定是某种痛苦或危险；在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧，认为“凡是以某种方式适宜于引起痛苦或危险的事物，即凡是能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖对象的，或类似恐怖那样发挥作用的的事物就是崇高的一个来源”，崇高感的对象有共同的特征，就是可恐怖性。崇高对象所引起的情绪是惊惧，在这种恐惧的心情中心灵的一切活动都由这种惊惧而凝固，停顿。“这时心完全被对象所占住，不能同时注意到其他对象，因此不能就占领那个对象进行推理。所以崇高具有那样巨大的力量，不但不是由推理产生的，而且还使人来不及推理，就用它那不可抗拒的力量把人卷着走。惊惧是崇高的最高度效果，次要的效果是欣赏和崇敬”，也就是说崇高含有对人否定的因素，但也正是这种对人的否定性的因素，促成了崇高感的形成。康德则从哲学的高度，进一步揭示了崇高的审美实质，从而奠定了崇高的理论基础。康德为，有三种对象唤起崇高感：一种是数量的无限大，一种是力量的无限大，“绝对”的一种是“无上”神性和道德律令，而这些对象在我们的心理感受中摧毁了我们的感性经验形式，使我们的感性形式和尺度无法立刻把握他们，这种无能感使我们感到自己的渺小，微不足道，由此产生了巨大的压迫感，恐惧感和恐怖感，甚至威胁到我们直接的生存。但是此时此刻我们并没有被这种东西压垮，而是在心理上立刻诉诸内心中理性的无限和想象力的无限，这种被唤起的理性力量和想象力，是我们能够与压迫我们的对象进行较量，把我们提升到超越这些引起恐惧，恐怖，压迫的对象之上，是我们产生了一种理性的力量，并坚信我们能战胜一切。这种在内心唤起的理性力量超越对象的压迫，并使我们感到理性的“无限”，进而使我们获得了崇高感。这就是崇高感的辨证心理过程。此外，黑格尔从客观唯心主义出发，认为崇高是绝对理念大于感性形式。俄国的革命民主主义者车尔尼雪夫斯基一反传统的崇高观念，认为崇高不是事物所唤起的任何主观的思想和观念，而就是客观的事物本身；车尔尼雪夫斯基把崇高的根源仅归之于事物本身，看似客观和唯物，实际上是机械的静止的，僵化的，是对此前崇高中高扬人的理性和道德精神的倒退。从朗吉弩斯、博克、康德等人对崇高的分析来看，都倾向于把崇高的根源与主体的感觉、心灵联系在一起进行分析，过分强调人的主体性，因此存在一定的缺陷性。但是从康德的论述已揭示了崇高的实质，即对象的无限巨大，超出了主体感性生命所能把握的限度，而表现为无形式的特征，使主体直观体验到自我的被否定而产生恐惧和痛苦，随之，这种感性生命的被否定唤起了主体内在的更为强大力量与之抗衡，最终战胜对象，于是主体便又体验到被肯定的愉快和自豪。二：中国美学中的“优美与壮美”作为审美范畴，是相对与优美而言的，“壮美”正如在西方崇高是相对与美而言的，但是崇高和美是两个各自独立且彼此对立的范畴不同，壮美与优美则有密切的联系且可以相互渗透，结合。壮美与优美这对范畴，可以上溯到易传的“阳刚阴柔”思想，“刚柔相摩，八卦相荡”“刚柔相推，变在其中矣”在这种思想影响下，中国古典美学把美区分为两大基本类型：壮美与优美，或者说阳刚之美和阴柔之美。美的这两种基本类型，同时也是艺术意象，艺术风格，艺术境界的两种基本类型。二十四诗品是中国古代极为重要的诗歌美学著作。表现壮美和秀美的问题。讨论壮美的，以雄浑、豪放、劲健三品最为突出，它们构成了诗品壮美论的核心部分。雄浑是在朦胧中展示空间和力量的无限雄浑：大用外腓，真体内充。/返虚入浑，积健为雄。/具备万物，横绝太空。 /荒荒油云，寥寥长风。/超以象外，得其环中。/持之匪强，来之无穷。 从而具体概括出了雄浑诗风的几个最基本的特征。其一，是具有无限广阔的空间。这主要体现在其的要求上，是一种“返虚”“虚”辽远空阔、含蕴无限的空虚。其二，是具有无比巨大的力量。即“积健为雄”的主张。“健”刚强有力，“积健”就是不断蓄积健气健力。其三，是具有浑沦朦胧模糊的视觉特点。即“虚”主要是空间的无限大，则是力量的无限大。“雄”而对壮美做全面的论述，则是清初的魏禧。他以自然为对象论述了优美与壮美的区别。“水生于天而流于地，风发于地而流于天。生于天而流于地者，阳下济而阴受之也。发于地而行于天者，阴上升而阳蓄之也。阴阳互乘有交错之义，故其遭也而生文焉。故曰风水相遭而成文。然其势有强弱，故其遭有轻重，然文有大小。洪波巨浪，山立而汹涌者，遭之重也。沦涟漪，皲蹙而密理者，遭之清者也。重者人惊而快之，发豪士之气，有鞭笞四海之心。轻者人乐而玩之，有遗世自得之慕。要为阴阳之然之动，天地之义文，不可偏废也。 ”魏禧的这段话涉及了壮美和优美的产生根源，形态特征，及其所引发的审美感受壮美与崇高都是阴阳相互作用的产物，区别在于形成二者的阴阳作用不同：一则“势强”“遭重”，另一则“势弱”“遭轻”，在形态特征上则表现为：壮美“洪波巨浪，山立而汹涌者”，壮美的对象是体积庞大，气势磅礴，力量强大。优美则“沦涟漪，皲蹙而密理者。而两者引发的审美感受是：壮美令人“惊而快之，发豪士之气有鞭笞四海之心”。优美令人“乐而玩之，有遗世自得之慕。 ”魏禧还进一步描述“吾尝泛大江，往返十余适。当其解维鼓枻，清风杨波，细微澜，如抽如织，乐而玩之，几忘其自身。及夫风怒号，帆不得辄下，不得暂止，水矢舟立，舟中皆无人色，而吾放倚而望且怖且快，揽其奇险雄莽之状，以自壮其志气” 欣赏壮美时的心理状态则是“惊而快之，发豪士之气。 ”壮美的对象和审美主体之间存在着一种对抗的关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱琐细平庸的境界而上升到更广阔更有作为的境界及豪壮之气。姚鼐则以艺术为对象做了相似的且更为形象 的描述，他认为壮美的特征是：如电，如长风出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥，给人的审美感受是“如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士战之”，优美则反之。三、壮美崇高之比较将壮美与崇高相比较，其相同之处为：首先，最明显的是二者在形态特征上的相同。从上文论述可知，中国与西方对崇高特征的描述，虽用语不同，但含义却是一致的，即对象具有体积的巨大和力量的无限大。其次，二者所引发的审美效果也相同。壮美与崇高都能在审美主体内激发一种摆脱日常的平凡上升到更高的或无限的精神境界的豪壮与激情，也就是主体达到一种生命的超越境界。魏禧的壮美能“发豪士之气，有鞭笞四海之心”，姚鼐的壮美使人“登高视远，如君而朝万众”，与朗吉弩斯认为崇高使人心灵伟大，康德的崇高有使主体道德意识无限提升的观点，虽用语不同，但所描述的都是面对巨大的对象所激发的生命的超越境界。因此可以说壮美与崇高的审美实质都是揭示人类的生命超越性。再次，二者都是由人内在的心意机能和表现出来的。康德说“真正的崇高只能在评判者的心情寻找，不是在自然对象里”真正的伟大不是有自然界中庞大事物提供的，而是由内在的心意机能创造表现出来的。无论壮美还是崇高，它首先是一个概念，是人对对象的一种反应，从内容到形式既有人类心意机能的成分，也有客观外物的成分，都很难说它是纯客观的还是纯主观的。将壮美与崇高相比较，其差异之处为：首先，与崇高不同壮美仍属于和谐的审美形态，不含恐惧，压抑的痛感和对人的否定性因素，而主要是激昂，奋发，豪迈乐观的快感。魏禧描述的壮美令人“惊而快之”与博克等描述的令人“且怖且快”恐怖，惊惧，从字面上看基本是一致的，但细细考究，则会发现有实质的区别。从中国古人的语言习惯来分析魏禧的“惊而快之”中的“且怖且快”“惊”“怖”的含义，并结合他们所谈的审美对象来看，显然不包含现代汉语中的“恐怖”之类语言所表达的含义，不是因对象对主体的压抑和否定而体验到的痛苦，而是形容对象的异乎寻常，不同反响和主体对此的崇敬赞叹以及因此发现而产生的一种极度的欢乐。因此壮美感不含对人有否定的情感体验，没有崇高体验的由痛感向快感的转换过程，而是一种较纯粹的积极向上的快感体验。这是壮美与崇高极其重要的区别。这种差异是壮美与崇高所揭示的具体生命超越方式的差异。对崇高来说，伴随着惊奇而起的是因对象的巨大，陌生和神秘带来的危险，恐惧和痛苦的体验，正是这种强烈的刺痛感激发生命内在的超越性与之抗衡并最终战胜对象而获得精神的升华。因此崇高感的激情是由主客体激烈冲突引起的一个承受痛苦而又在抗争中不断地加以克服使之得以转化和升华的过程。对壮美来说，伴随着惊奇而起的是对对象之奇异，巨大的崇敬神往和赞叹。因此壮美感的激情是在惊奇和崇敬，神往及赞叹之间的来回撞击，即因惊奇而崇敬神往，因而更加惊奇，以至更加崇敬神往。在这循环往复的来回撞击中，主体获得了生命超越性的实现。其次，与壮美不同崇高包含丑的因素。就它们与丑的关系来说，崇高在内容上是现实与实践、合规律性与合目的性、真与善由对立冲突而趋向于统一、但还没有统一，在形式上打破了和谐统一的形式美的规则，它就是丑的，带有丑的因素。而从本质上来说，崇高和丑有时就是同一个对象:当一个威力强大的事物让人感到有生命危险时，它就是真正的恐怖 丑；如果它虽然威力强大却并不能让人感到有生命危险，它就变成了崇高，给人以快感。正如博克所说:“如果危险或苦痛太紧迫，它就不能产生任何愉快，而只是恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某种缓和，危险和苦痛也可以变成快乐的 。最后，从事物运动的形态来看，崇高处于激烈动荡、显著变动的状态，主体与客体、个人与社会、人与自然、内容与形式处于极端的对立冲突中，它表现为无限的内容要冲破有限的感性形式，从而压倒形式，感性客体先行暂时威压着主体，唤起主体的理性力量，此力量又趋于转向突破、压倒感性形式。这里诸矛盾方面的对抗、转化都处于质变状态而中国古典美学强调以和谐为美，强调不偏不倚，以中和为美，反对过度极端，反对不和谐、不稳定、不均衡，因此壮美并不破坏感性形式的和谐，主体在欣赏充满阳刚气的自然山水时，并不会感到恐怖、压抑，人不是作为一个与自然对立的主体存在，而是作为宇宙中的一部分，与宇宙精神相往来领悟人生的真谛”。面对同样的对象，为什么会有不同的审美体我的感性生命，而置换为理性的无限的自由主体验呢？答案只有一个，即中西文化具有不同的把握时，对象的无限的强大便被主体真正的无限强大世界的思维方式。所击败。由于这种超越时以对自我感性生命的否对西方人来说，世界是一个分裂的世界，主体定为代价，所以崇高感被体验为由痛苦向快乐的与客体，此岸与彼岸处于相互对立相互分离之中，转化过程。这种外在的对立在主体内部便造成灵与肉，感性与西方人相反，中国人的世界是一个完整的与理性的分裂冲突，在这种分裂对立中，其生命价世界主体与客体都源自“道”，即老子中“人法值的设立以主体和理性为中心和归宿。客体感性地，地法天，天法道，道法自然” p63，因此可以“天属于有限的王国；主体，理性属于无限的自由王人相感”“天人互动”以致“天人合一”这是中国传国。因此对主体来说，现实世界表现为一个外在的统文化的核心观念和最高理想。因此，在天人关系疏远的世界。主体生命实际活动的全部目的和意中，价值设立的中心既不在天也不在人，而在天人义，便是不断地克服这种外在的疏远性，的和谐统一中。“天命不可违”“天”从必然现一方面，具有至实王国到自由王国，以实现其生命的超越。然而客高无上的地位，即是人存在的依据也是其生命归观世界对自由意志的限制，肉体生存对现实的尊另一方面，又不像西方的客体世界那样对宿；“天”崇和服从，把人牢牢的困在有限的现实存在中。因人都是外在疏远的，而是内在于主体生命之中的。此超越就必须承受分裂的痛苦，在主客体的尖锐因此，面对巨大的客体对象，中国人并不产生被否冲突中，在灵与肉的激烈冲突中以彻底否定感性定的痛苦；对象的巨大同时也就是主体内在生命世界为代价来实现向无限的飞升。崇高所揭示的力量伟大的表现，对象之无限直接就展示出主体正是这种生命的超越方式。面对巨大的客观对象，生命的无限。更加鲜明的突显主体与客体的对立冲突，而实质综上所述，我们可以看到崇高与壮美是两个上有限的客体对象以感性特征的无限姿态的出貌似相同而实质迥异的审美范畴。它们分别隶属现，显示出不可战胜的力量，是主题感到压抑，危于不同的美学体系，在中西美学史上各自拥有重险和恐惧而遭到否定。但这种否定仅仅是对主体要的地位。中西价值观，人生观，传统道德体系的的感性生命的否定，对象的无限是相对于感性主差异导致了崇高与壮美成为两个对举的范畴。体之有限的无限。因此，当主体毅然决然的否定自邢之美西北大学文学院壮美、崇高与悲剧的联系和区别壮美、悲剧、崇高这三种审美价值类型，有着内在的联系，也有着把他们归结为不同的审美价值范畴的根源。鉴于对于美的本质问题的形而上的哲学探讨始终存在是否合理的争论，因此对这三种审美价值类型在本体论上的追问只会庸俗美学的意义，反而会导致忽略更多有价值的方面。从宏观的角度讲，壮美属于“美”的范畴，而悲剧和崇高则属于另外一种审美价值类型“悲”。壮美的对象给人的是壮美感，包含着刺激、痛快、豪放、舒畅的心理特征。壮美感的获得不是一蹴而就的结果，其间也经历了一个又惊惧到对自身力量的理解和把握的过程。面对巍巍珠穆朗玛，庄严圣洁、高耸入云，像一根擎天的柱子，撑起了整个世界的架构，在它面前，人是多么的渺小，珠峰压迫性的气势首先让人觉得惊悚，但是作为主体的人，马上会意识到即使是这座世界最高峰，也照样被一批又一批的登山者征服，思量之余，很快对人的自身奔腾不息、永不言败的精神有了更好的认识，面对珠峰也会不由产生一种壮美感，这是对人自身生命的关照，也是对自身力量的肯定。悲剧是一种社会冲突，是把人生有价值有意义的东西毁灭给人看。悲剧给人的悲剧感。审美主体在欣赏悲剧容易加入悲剧的情节，以悲剧主体的心态体验斯时斯人的感触，从而获得审美愉悦。当我们吟咏起陆游的钗头凤的时候，眼前总会有这样一个画面：一纸休书、一杯黄藤苦酒、一阙哀婉缠绵的唱词、一对伉俪纷飞别离。面对封建家长，陆游和唐婉皆是无能为力，纵然是情比天高，亦只得挥泪作别，一朝别离，遗恨千古。斯时苦痛，卅载沈园再续。崇高给审美主体的美感是崇高感，这种价值类型的产生是主体和一个较为强大的客体对抗的结果，在对抗的过程中，主体的精神和力量得到展现。黄花岗七十二烈士之一的林觉民情系天下苍生，强忍悲痛作书诀别妻儿，面对死亡，毫无惧怕，最终慷慨就义。一纸与妻书荡气回肠，一唱三叹，堂堂男子，铁骨柔情，溢于言表。追忆烈士为了国家民族敢于赴死的往事感受到的是难以平息的崇高感。从以上对壮美、悲剧、崇高的一一表述可以知道，这三种审美价值类型给人的美感是不同的，而且从发生学的角度考证，它们产生的心理过程也不尽相同。但是综合分析这三种审美价值类型，会发现他们在给人不同的美感的同时，又同时指向一个共同的目标，那就是对人自身力量、精神、生命力的理解和崇敬。尽管是从不同的角度，以不同的方式来达到这个效果，可以说是异曲同工之妙。壮美是在面对已经被人战胜的形体巨大，力量强大的客体时人的内心对自己力量的一种礼赞；悲剧则是通过悲剧主体的毁灭来达到对人生真谛和宇宙意义的超越，在这种力量并不对称的抗争过程，作为悲剧的主体不服命运的安排，敢于和强大的客体势力斗争，虽然明知不可为却为之，肉体的毁灭并不可怕，最怕的就是灵魂的死亡，悲剧主体虽然毁灭了，但是他们的精神却可昭日月。壮美、悲剧、崇高都表现为两种力量的对立和抗争。壮美和崇高这两种审美价值类型中的对立都是以主体的最终胜利告终，彰显的是人力量的伟大，这种胜利可能是实质上的，也可能精神上的。悲剧的主体虽然代表着真善美，是新事物的萌芽，但在真与假、善与恶、美与丑、新与旧的对立中，由于自身力量的弱小，面对强大的旧势力或者是邪恶力量时时候，不可避免要走向灭亡，而且越是有价值的主体毁灭越是能够增加悲剧的意味， 能够给人审美感的是悲剧主体在对抗中的抗争。壮美和崇高的主体却不一定要毁灭，在某种意义上说，悲剧是死的诗篇，而壮美和崇高是生的史书。壮美是主体和强大的客体抗争之后的结果，体现的是已经获得胜利的主体的力量，是主体在审美活动中对自身力量的静态直观。而悲剧感和崇高感的获得则是在主体和客体的对抗中产生 ，这是一个过程，是在这个过程中的动态的展现审美价值。悲剧的价值载体只能够是艺术作品，现实生活中的悲剧是不能引起人的审美感的，否则人就是没有理性的无谓的看客了。只有经过艺术再现了的悲剧，和审美主体有了一定的审美距离之后，才能作为一种审美价值类型出现在审美面前。因此，这类价值载体可以表现为小说、戏剧、电影、话剧等艺术形式 。壮美的价值载体可以是现实生活中的自然景象，也可以是和有联系的人造景观或者是具体的某个事件。而崇高的价值载体却只能是和人有联系的对象，可以是艺术形式，也可以是人和自然和其他社会力量抗争的过程。在某种意义上说，这几种价值形式可能表现出一些共生性，即有可能在同一价值载体上得到体现。西方有学者认为壮美就是崇高，虽然没有抓住本质，但是也还是有一些合理性。的确，壮美和崇高是可能表现在同一价值载体中 ，比如，面对被人征服的珠峰是同时有壮美和崇高的审美体验存在于人的心中的。悲剧和崇高的共生性在我的观念里似乎更是合乎逻辑。天龙八部最后一回中萧峰为了化解宋辽两国纷争，在胁迫辽国大王立下有生之年不进攻大宋的誓愿之后，舞箭自杀，从英雄的死，可以感受到巨大的悲剧感，但是沉思之后，可以理解在悲的背后，是英雄的崇高。第11卷第2期XX年4月新余高专学报JOURNALOFXINYUCOLLEGEVol. 11,NO. 2Ap r. 200661 崇高与壮美:中西两种审美范畴的异同 黄艳兰(江西师范大学文学院, 江西南昌330022) 摘要:通过对西方美学史上的“崇高”与中国美学史上的“壮美”二者在事物运动的形态、审美心理反应和审美效果等多方面进行比较,可以得出二者为两种既有相似性又有差异性的审美范畴的结论。关键词:崇高;壮美;审美范畴中图分类号: B83 - 0文献标识码:A文章编号: 1008 - 6765 (2006) 02 - 0061 - 03收稿日期: 2005 - 11 - 24作者简介:黄艳兰(1982 - ) ,女,江西宜春人, 2004级硕士研究生,主要从事文艺美学研究。西方美学中的“崇高”与中国古典美学中的“壮美”这两个范畴存在着很多相似之处,如中国古典美学中的“大”、“风骨”、“阳刚之美”、“壮美”等,与西方美学中的崇高尤其是修辞学意义的崇高在审美内涵上极为相近。从审美客观对象的形式上来看,都表现为巨大、急疾、刚强;从审美心理反应来讲,最后都趋向于痛快、惊叹、舒畅;在对象性的审美活动中,审美客体在被审美主体征服的过程中都成为显现人的本质力量的感性对象。但二者并不可以简单互易,西方美学史上的“优美与崇高”有着各自独立的形态及特征,在对峙中共同发展,而“优美与壮美”,是中国古典和谐美艺术的两种形态,它们之间相互交融,相成相济,刚中有柔,柔中蕴刚。因此我们不能简单地、孤立地、静止地把西方美学中的崇高与中国古典美学中的壮美等同起来,应该把它们放到各自隶属的美学系统中去考察,以历史的、动态的眼光来分析、论述二者的本质差别。一、西方美学中的“崇高”西方美学中的“崇高”与中国古典美学中的“壮美”一样,经历了从非审美领域进入到审美领域的转变过程。在西方美学史上,古罗马美学家朗吉弩斯的论崇高被认为第一次从理论上对“崇高”这一美学范畴进行了系统的分析。在该文中,朗吉弩斯触及到了崇高的心理形式及其根源等问题,认为崇高的思想来自高尚的心灵,崇高不在于合情合理地说服读者如何理智,而在于超越读者的理智并使之惊叹不已;然后朗吉弩斯又分析了崇高产生的根源,认为崇高风格有五个真正的源泉:首要的是庄严而伟大的思想、慷慨激昂的热情、构思与辞格的藻饰、高雅的措词、把前四者联系成为整体的尊严和高雅的结构。其中最重要的是第一个因素。其用意是从庄严而伟大的思想上来界定文学的崇高,把崇高与思想、心灵联系起来。由此可知,朗吉弩斯所讲的崇高虽然是文学上的崇高,但却指向庄严而伟大的思想,它根源于主体的心灵,是主观精神性的东西。而他从主体心灵出发来限定崇高,又使博克和康德在对崇高的看法上深受其影响。真正从美学意义上系统探讨崇高的美学家当属博克和康德。博克是英国十八世纪著名的美学家、哲学家,他的美学著作论崇高与美从经验论的感觉主义出发,把崇高和美作为并列的范畴进行了系统的探讨,大大地扩大了审美研究的领域。博克首先区分了崇高感和美感的生理心理基础。他把人类基本情欲分为两类,“自体保存”和“社会生活”。大体说来,崇高感所涉及的基本情欲是前一类,在他看来,前类情欲一般只在生命受到威胁的场合才活跃起来,激起它们的一定是某种苦痛或危险,它们在情绪上的表现一般是恐怖或惊惧,而这种恐怖或惊惧正是崇高感的主要心理内容。恐怖本是一种痛感,但该痛感却夹杂着快感,因为崇高感发生的条件是:一方面要仿佛面临危险,而另一方面这危险又须不太紧迫或是受到缓和。所以说,崇高感是顿时产生的,恐惧不是崇高感的唯一情绪,必须包括欣羡和崇敬,其中必须有缓冲的环节,否则就无所谓崇高感了,只包含恐怖没有快感,也不会使人的精神得到升华。由此,崇高感带有某种超越性,这正是崇高的审美意义所在,也是博克对这一范畴研究的贡献,该观点在康德那里得到了进一步地发挥。真正把崇高这一审美形态置于哲学、美学体系中加以深刻研究的是德国古典学家康德。康德的崇高论受了博克很大的影响。康德在其美学著作判断力批判中把判断力分为审美判断力和目的论判断力,审美判断又分两种:美和崇高。在“崇高的分析”中,他不仅承认崇高对象一般是“无形式”的,而且特别强调崇高感的道德性质和理性基础,在他看来,崇高是心灵理性观念对外物和表象的超越。与美相比,崇高具有以下特征:从崇高产生的客观对象的形式来说,崇高涉及对象的“无形式”,无形式是指对象形式的无限制或无限大;从崇高的主观根源来说,它来自主体的心灵,关联主体理性观第2期新余高专学报2006 (第11卷)62 念;从主观心理反应来说,崇高是由痛感转化成的快感,是一种间接的愉快,它经历了一个瞬间感性甚至是悟性生命力的阻遏,继之以更强烈的理性力量的迸发。康德在分析了崇高的特征以后,又把崇高分为两种:“数学的崇高”和“力学的崇高”。“数学的崇高”,特点在于对象体积的无限大,以至于这种体积上的大不是感官所能把握的;“力学的崇高”,特点在于对象既引起恐惧又引起崇敬的那种巨大的力量或气魄,从而显示出人的神圣威严。但康德将二者都归结为人的主观心意能力的崇高,认为崇高不在外在对象,而是来自于主体的心灵,来自于理性观念超越对象的表象,并由此引起崇高感。从朗吉弩斯、博克、康德等人对崇高的分析来看,都倾向于把崇高的根源与主体的感觉、心灵联系在一起进行分析,过分强调人的主体性, 因此存在一定的缺陷性。崇高作为审美主体的审美理性能力超越审美客体的合目的性的审美心理表现形式,在审美活动中,具有审美超越性、以及重理性、意味性等审美特征。作为一种审美形态,它的基本内涵在于人的本质力量在经过巨大的异己力量的压抑、排斥、震撼之后,最终通过审美实践得到了全面的高扬和完整的体现。表现在崇高感上,则是痛感和愉悦、不自由和自由、压抑和解放的复杂感情的混合。因此可以说,崇高是一种通过人生实践和审美活动在主体与客体、个人与社会、人与自然、内容与形式等的对立冲突中重建起来的具有肯定性价值内涵的审美形态。二、中国古典美学中的“优美与壮美”中国古典美学中的“优美与壮美”是由易传和老子阐发的阴阳说和天刚地柔思想演化而来的。易传认为宇宙万物是不断变化的,其原因是事物内部两种对立因素阴和阳(也就是柔和刚)的互相作用。易传的思想充满了辩证法,虽然认为天地由阴柔和阳刚两种对立因素构成,但它并不把阴柔和阳刚截然分开,而是认为它们是相互渗透,相反相成的,所以说:“刚柔相摩,八卦相荡”、“刚柔相推,变在其中矣”(系辞传) 。这一思想对中国美学思想的发展有着多方面的、深刻的影响,确立了中国古典美学关于美的两大类型的统一观。道家的始祖老子也把阴柔阳刚作为对立统一的范畴,相比之下,他更推重阴柔,“柔弱胜刚强”是老子美学观的重要思想和他重阴柔的哲学基础和美学思想。在易传和老子思想的影响下,中国古典美学把美区分为两大基本类型:壮美和优美,或者说阳刚之美和阴柔之美。美的这两大基本类型,同时也就是艺术意象、艺术风格、艺术意境的两大基本类型。在先秦时期,孔子提出的“大”(论语记载:“子曰:大哉尧之为君也! 巍巍乎! ”)在审美形式上与后来出现的“壮美”范畴类似,但含义不同,此中的“大”使人敬畏崇拜,而“壮美”却不使人为之。孟子所谓的“大”即“充实而有光辉”,指的是人格美和道德修养,因此在含义上与“壮美”不同。而庄子的“大美”(逍遥游“天地有大美而不言”)思想有着丰富的内涵,是其美学思想特征的突出表现,其中“大美”就蕴涵了壮美的含义,即雄浑浩瀚的境界。汉代以后,原属哲学范畴和道德范畴的阳刚之美开始向艺术的审美范畴转变。如刘勰的“风骨”(文心雕龙·风骨:“风清骨峻,篇体光华”)在内涵上与“壮美”接近,崇尚一种刚健清新的力的美,也即一种壮美的艺术风格。此外,刘勰的“风骨与隐秀”和“壮丽与典雅”、司空图的“雄浑与冲淡”、宋词的“豪放与婉约”、严羽的“沉着痛快与优游不迫”,实际上就类似于阳刚与阴柔的划分。明代虽没有出现专门的诗论,但在创作上前后七子偏于阳刚之美,而公安派、竟陵派偏于阴柔之美。清代是我国古典文论进入总结的时期,同样,对“阴柔阳刚”美学理论进行系统论述也出现在清代,代表人物是桐城派文论家姚鼐和文学家刘熙载。姚鼐在复鲁絜非书中采用群喻的修辞方式讨论了阳刚之美与阴柔之美这两种不同类型的美,认为阳刚是一种雄浑壮阔、刚劲有力之美,阴柔则是一种温婉幽深、纤柔清新之美。同样,姚鼐也继承了易传的思想,主张“阳刚阴柔并行而不容偏废,有其一端而绝亡其一,刚者至于偾强而拂戾,柔者至于颓废而暗幽,则必无与于文者矣”(复鲁絜非书) 。刘熙载在艺概中对阳刚阴柔的论述也继承了中国古典美学的传统思想,即要求壮美和优美应该互相渗透,统一在同一个艺术作品中,强调艺术作品中优美与壮美的统一,也就是力与韵的统一、雄与隽的统一、刚健与婀娜的统一。而清末美学家王国维在红楼梦评论中明确地把美的事物归为优美和壮美两种,“美之为物有二种: 一曰优美,一曰壮美”(红楼梦评论) 。三、“优美与壮美”的相融性、统一性从上面的历史追溯中,可以得出这样的认识:壮美与优美虽有所侧重,但相互联系,二者可兼容。中国古典美学中的“优美与壮美”审美范畴受中国古代易传哲学思想的影响,二者并非绝对对立,而是强调其相融性、统一性,柔中有刚、刚中有柔,二者不可偏废。而西方美学中崇高与美是对立的,这与西方强调“二元对立”的哲学基础有关,人与自然处于对立的状态,人要求认识自然、征服自然,在不可知的命运面前,人不是俯首称奴,而是积极的抗争,高扬人的尊严和主体理性力量。前面我们已探讨了崇高的审美实质,认为崇高是审美主客体在对立、冲突之中趋向统一的动态美。在崇高中充满了矛盾,且将矛盾各方面的对立冲突推向了极端,矛盾的分裂、对抗和转化、生成都处于质变状态,崇高的运动形式明显表现出突发性、动荡性、激烈性。而中国古典美和艺术受儒道等家倡导的“天人合一”、“中和之美”等观念的影响,缺乏主体与客体、个人与社会、人与自然的尖锐对立,即使有了某种程度的矛盾对立,也不会把这种对立和斗争推到极端,而是淡化和解这种矛盾,因此缺少斗争的尖锐性和彻底性。因而在强调和谐美的制约下,中国缺乏西方美学史上的悲剧与崇高。中国古典美学的壮美一般地说,并不破坏感性形式的和谐,它仍是和谐美的一种,是阳刚之美。壮美与优美相比,虽有更多矛盾、对立的因素,也会给人带来压抑、紧张、惊讶和振奋,但与崇高相比,它又更多地强调均衡、和谐和自由,它偏重于阳,但阴阳相济,偏重于柔,但柔中有刚。在中国古典美学的系统中,壮美的形象不仅要雄伟、劲健,而且同时要表现出内在的韵味;优美的形象不仅要秀丽、柔婉,而且同时要表现出内在的骨力。刘熙载在艺概中从书法、文论、绘画、词曲等对此做了比较详尽的阐述,生动而形象地反映了中国古典美学中阳刚之美与阴柔之美互相统一的美学思想。由此可知,阳刚之美具有以下几个特点:首先,它具有协调稳定的形式外观,不破坏感性形式的和谐。在中国古典哲学中,人与自然、我与宇宙合而为一,万物与我为一,而我也包容了整个宇宙。这里没有西方近代崇高中那种由自然的力量和数量的无限所产生2006 (第11卷) 黄艳兰:崇高与壮美:中西两种审美范畴的异同第2期63 的压抑与恐怖,它始终是一种主体融于客体,并包含和超越客体的和谐感和自由感。其次,阳刚之美使人胸怀开阔,精神振奋,是一种豪放舒展的美,它更注重的是乐,正如清代文学家魏禧所言:“且怖且快,损其奇险雄莽之状,以自壮其志气”,或“惊而快之,发豪士之气,有鞭笞四海之心”(魏叔子文集卷十文瀔叙) 。在壮美的审美世界中,人与宇宙精神相往来,仰观宇宙之大,俯察品类之盛,眺望四方之远,在天人合一的氛围中体察宇宙人生的深邃理趣。第三,阳刚之美是中国古代哲学塑造的理想人格。周易提出“天行健,君子以自强不息”,要求人在与自然的和谐中争取人的最大自由,高扬自身的尊严、自信和理性力量。四、崇高与壮美的区别综合以上思想材料,我们比较一下,发现崇高与壮美大致有以下几点区别:第一,从事物运动的形态来看,崇高处于激烈动荡、显著变动的状态,主体与客体、个人与社会、人与自然、内容与形式处于极端的对立冲突中,它表现为无限的内容要冲破有限的感性形式,从而压倒形式,感性客体先行暂时威压着主体,唤起主体的理性力量,此力量又趋于转向突破、压倒感性形式。这里诸矛盾方面的对抗、转化都处于质变状态。而中国古典美学强调以和谐为美,强调不偏不倚,以中和为美,反对过度极端,反对不和谐、不稳定、不均衡,因此壮美并不破坏感性形式的和谐,主体在欣赏充满阳刚气的自然山水时,并不会感到恐怖、压抑,人不是作为一个与自然对立的主体存在,而是作为宇宙中的一部分,与宇宙精神相往来,领悟人生的真谛。第二,从审美心理反应来看,崇高由于感性客体以其庞大的体积和巨大的力量压抑着主体,使主体感到恐怖、紧张、不自由和痛感,如康德所说,造成瞬间生命力的阻滞和停顿,从而召唤理性观念把握对象形式,在这过程中主体获得了“生命力更加强烈的喷射”,人的本质力量得到肯定性的体现。审美心理上也经历了从压抑到释放、从不自由感到自由感,从痛感到夹杂着惊叹、崇敬的快感的突变。壮美的对象虽然形体巨大、力量无穷,但并不造成主客体之间的严重对立和冲突,相反,人从山水那里感受到人的社会性与自然的内在一致,无论是孔子的比德观“智者乐水,仁者乐山”,还是魏晋时期的畅神观,都说明了人与自然的和谐存在。崇高中引起恐怖、敬畏的主要因素如巨大、空无、晦暗、无限等等,在中国古典美学的壮美中,都无恐怖可言。与之相反,主体能够从容自如、优游不迫地欣赏它。第三,从审美效果来看,崇高激起的情感是大起大落、跌宕起伏的,具有突变性,而壮美却始终令人保持愉快的心情,使人胸怀开阔、精神振奋、催人进取。崇高与壮美作为两个不同的审美范畴,它们分别隶属于不同的美学体系,有着不同的美学个性,在中西美学史上各自拥有重要的地位。中西价值观、人生观、审美观的差异性导致了崇高与壮美成为两个相对举的审美范畴,如双峰对峙、二水分流,在美学的天地之中相映成辉。参考文献: 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(9).(责任编校:钱耐香)Sublime and magn if icence: sim ilar itiesand differences in Chinese and western aesthetic rea lmHUANG Yan - lan(J iangxiNormalUniversity, Nanchang330022, china)Abstract: Comparing the sublime in the western aesthetic history and magnificence in the Chinese aesthetic history in form ofmovementofmatter, reaction of aesthetic p sychology and aesthetic effec