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复调教案复 调 教 案 目录 绪论- 第一章 二声部和声基础- 第一节 和声音程- 第二节 弱和弦外音- 第三节 强和弦外音倚音- 第二章 二声部对比旋律的简单结合单对位- 第一节 基本概念- 第二节 二声部对比旋律结合的艺术表现作用- 第三章 二声部对比旋律的复杂结合二重对位及其它- 第一节 基本概念- 第二节 八度二重对位- 第三节 十二度二重对位- 第四节 十度二重对位- 第五节 横向可动对位- 第六节 纵横可动对位- 第七节 倒影对位- 第-四章 二声部模仿形式- 第一节 基本概念- 第二节 严格模仿- 第三节 变化模仿- 第五章 二声部模仿的变化形式- 第一节 基本概念- 第二节 无终卡农- 第三节 卡农式模进- 第四节 转位卡农- 第五节 紧接模仿- 第六章 二声部复调乐曲- 第一节 综述- 第二节 卡农曲- 第三节 创意曲- 第四节 赋格曲- 呈示部分 第五节 赋格曲- 间插段 中部 再现部 2 绪论 从多声部音乐的陈述方式上来看，手法是非常多样的，可以分为：支声手法、主调手法、复调手法。 一、支声手法 由一个旋律变奏分支而成的多声部陈述方式，称为支声手法。在民族民间多声音乐中，这种手法最常见，即两个或多个声部在演唱或演奏同一旋律时，并不是简单的齐唱或齐奏同一旋律，而是变化重复。这样产生的音响，就发生了质变，增强了音乐的立体感。 例0-1： 二、主调手法 主调手法只有一个旋律是多声部结构中的主要因素，其它声部则都是陪衬、充实主旋律的次要因素。主调手法的基础是和声，着重依赖和声的功能力度、色彩、和弦形式的各种变化等方面求得纵向的音响艺术效果，去表达音乐内容、塑造音乐形象。 在应用主调手法进行创作时，常因作品的体裁、风格的不同，以及表现内容的需要，而将和弦写成丰富多样的织体形式。在合唱音乐中，运用主调手法，常常是采用基本的和弦结构形态，各声部节奏相同，依赖丰满的、浑厚的和声音响表达庄严、宏伟的气势。 例0-2： 例0-3： 例0-4： 例0-5： 次要声部的陪衬方式可以分为两种类型： 1、和弦手法 即次要声部的节奏和主要旋律基本一致，形成一个一个的和弦连接，仅以和声的功能序进和音响色彩来陪衬主要旋律。 例0-6： 2、织体手法 即次要声部采用各式各样的节奏音型，形成各种织体写法的伴奏或伴唱，来烘托主要旋律。 例0-7： 三、复调手法 复调手法，则是将几个各自具有独立意义的旋律结合在一起，这几个旋律相结合时，既要突出其相对的独立性，又要能够相谐调，这就要运用复调的写作技法去获得3 多声部中横的旋律线条相结合的艺术效果，以达到表现内容、塑造音乐形象的目的。 复调手法可以分为两种类型： 1、对比手法 即是由两个各自独立而又相互对比的旋律结合在一起，形成了一个统一的整体。 例0-8： 例0-9： 例0-10： 对比可由各方面的因素造成，如节奏、音区、音色、调式、音型、旋律线、风格等等。因此，对比手法的表现范畴是很宽广的，可以是简单一般的对比，也可以是非常强烈的对比，如喜和怒、哀和乐的不同情绪，正反人物不同的形象，甚至不同的地区或民族风格等等。 2、模仿手法 是指不同的声部先后出现同样或相似的旋律，它是统一音乐思维及发展规律的良好方法。最典型的例子就是冼星海的黄河大合唱中的“保卫黄河”。 例 0-11： 第一章 二声部和声基础 复调是由旋律的结合而形成的。当旋律与旋律相结合时，在纵的关系上必须谐调，这种谐调关系还是建立在和声基础上的。二声部中和声基础包含两个方面，一是和声音程，二是和声外音，下面分别讲述： 第一节 和声音程 二声部中不可能采用完全的和弦形式，其调式和声的功能结构是由协和音程表现的，因此，协和音程是二声部的本质音程。 一、二声部中本质和声音程 1、同度、八度、纯五度 音响极为协和，常用于乐曲的开始或结束，以加强调性的稳定感。中间也可以有节制地使用，使用过多会削弱二声部的特点。注意该音程不宜连续使用，否则会形成平行八度的进行，即禁止平行八度。五度的用法比同度、八度自由些，但不一连续五度进行，否则会形成平行五度的进行，即禁止平行五度。 2、三度、六度 是不完全协和音程，是构成和弦的基本音程，音响坚实有力度，是二声部复调写法中最主要、最多用的音程 3、纯四度 虽是协和音程，但由于它缺乏力度，是构成四六和弦的代表音程，可以不作为独4 立音程使用。 二、本质和声音程的应用原则 1、大、小三度及大、小六度虽是主要的音程，但连续出现时不得超过三次，因为这种平行进行会削弱旋律的独立性，同时也会造成音响色彩的单调感。下面这种进行要避免： 2、同度用于开始和终止中 3、八度主要用于开始和终止外，结构中间也可用，但不要过多的出现，尤其避免平行八度与反向八度的进行，由同度到八度的进行也禁止使用，如： 4、五度音程也不要过多使用，避免平行五度与反向五度的进行： 5、二声部避免交错与超越： 6、避免出现隐伏五度与隐伏八度： 7、为明确调式，一般结束在主音的同度或八度上。 8、为求得两声部之间线条对比的明显、清晰，多用反向，少用同向。 第二节 弱和声外音 二声部中，在构成本质的和声音程之外的音，称为和声外音。和声外音与和声音之间可以形成各种不协和的音程，如：二度、七度、九度、四度及增减音程等，由此使和声音响变得丰富起来。和声外音也是形成旋律华彩的重要手段。 弱和声外音是处在弱位臵上，并且与和声音不同时发响的外音，有以下几种形式： 一、经过音与级进辅助音 经过音：位于弱拍或弱位，夹臵于不同的协和音程之间，呈上行或下行级进。 辅助音：位于弱拍或弱位，夹臵于两个相同的和弦音程之间，呈先上后下或先下后上级进状态。 本质的和声音之间加入一个级进的经过音或辅助音，就可出现由一个声部中的和声音与另一声部中的一个和声音与一个外音的结合，从而形成协和不协和协和的音响色彩变化。同时，也可以在两声部之间和声节奏不变的情况下，使旋律在节奏上相成变化。 1、应用经过音与级进辅助音时，应遵守的原则： 禁止平行五八度、同向五八度与反向五八度；也不可以出现间接的平行五八度，如果这两个平行音程之间已经被其它和弦隔开，则是允许的： 不要出现二度到同度的进行： 避免出现由二度同向进入其它本质音程： 2、双辅助音 在本质的和声音前后，可运用上下环绕的双辅助音，即由和声音的上二度音与下二度音的连续出现形成的，如： a由上而下环绕的双辅助音 5 b由下而上的双辅助音 双辅助音的应用原则，从上面的形式中可以看出，是在同一和弦音的反复之间加进去的两个上下环绕的不协和音。这两个辅助音与另一声部的和弦音构成了不协和的音响效果。如果其中一个与和弦音构成不协和音程，而另一个则仍然是协和音程时，这种情况，如从其它角度加以解释也是可以的，总之，这不是本质问题。 运用双辅助音，如遇到由二度离开的声部进行是可以的，如下面的形式： 2、跳进辅助音 跳进辅助音是由跳进引入或由跳进离开的辅助音，它的前面或后面必须有一方是级进，就是说，跳进引入、级进离开，跳进离开、级进引入，切不可前后都是跳进，见下面的形式： 分析题 二、延留音 延留音是最具有复调特性的和声外音，有两个声部在和声节奏上的矛盾造成和声音响的复杂化，同时它也能使一个声部摆脱重拍发音的单一形式，因而形成两声部在节奏上的明显变化，所以，留音的应用在复调写法中具有重要的意义。 常用的延留音形式是按以下各项原则构成的： 用协和音作预备 延留音的时值比预备音短、或者相等，切不可比预备音长 延留音的节拍条件，要在强拍或次强拍，或者拍中的强部 延留音下行级进解决，或者装饰解决 跨小节时用小节线 1、四度上下方都是下 即上声部为延留音时，43；下声部为延留音时，45。 2、七度上方下 即上声部为延留音时，76。 3、二度下方下 即下声部为延留音时，23。 4、九度上下都是下 在上声部为延留音时，98；下方声部为延留音时，910。 5、延留音可以进行装饰解决，装饰音可能是与延留音或解决音相邻的音，也可能是解决和弦中的音。 6、 由装饰音而产生的平行五八度是允许的，但是，用装饰音去掩盖平行五八度是不可以的。 7、下声部配臵时不要用由于装饰音而产生的二度到同度的进行。 分析题 6 第三节 强和声外音倚音 强和声外音是出现在强拍或拍中强部，并且与和声音同时发响的外音。由于它与和声音撞击而产生了强烈的音响效果，所以称为倚音。 一、倚音的引入与解决 倚音的引入可以是级进，也可以是跳进；但倚音的解决必须用级进，上行级进解决或下行级进解决都可以。倚音出现在高声部效果较好，但也可在低声部出现。而且倚音的时值一般较短。倚音的各种构成形式如下： 二、双倚音 将上方二度与下方二度两个倚音连续出现，形成上下环绕的双倚音。如： 分析题 第二章 二声部对比旋律的简单结合单对位 第一节 基本概念 两个各自独立的、并具有对比性质的旋律结合起来形成的二声部复调结构，称为对比式二声部。 单对位就是指两个对比旋律在应用时只出现一种结合方式。 二声部对位旋律的风格可以是多样的，如：合唱风格的复调旋律结合、综合风格的复调旋律结合、器乐风格的复调旋律结合，或者一个歌唱性旋律与一个器乐化旋律的结合等等。 然而，不同风格的二声部对比旋律，它们的结合原则是相同的，即两旋律之间存在着鲜明的对比，而又要在对比的基础上获得整体的协调统一。 第二节 二声部对比旋律结合的艺术表现作用 两个独立的旋律结合在一起的对比复调，是一种富有艺术表现力的技术手法，它的应用范围很广，它的表现作用也是多样的，下面我们就将艺术表现作用大致概括为以下几点： 1、两个具有鲜明形象性，并且同等重要的独立旋律的对比。将两个不同形象的主题结合起来，表现矛盾和冲突，是常见的手法。 例2-1： 7 2、由一个具有鲜明形象性的主要旋律和其它相对次要的、近於陪衬性质的旋律，作主次分明的对比。 例2-2： 3、两个声部同等重要，在节奏和音调等方面虽然也形成鲜明的对比，但它们并不代表各自独立的音乐形象，而是结合在一起表现一个统一的音乐形象。它们是从不同的角度、不同的侧面或用不同的方式来揭示同一音乐形象。 例2-3： 8 例2-4： 第三章 二声部对比旋律的复杂结合 二重对位及其它 第一节 基本概念 复对位是相对于单对位而言的，是指两个对比旋律除第一次陈述的基本结合的形式外，还能够按照对比复调的原则，再做其它各种变动而产生新的结合方式。 两旋律可能出现的结合方式，是按照下述原则进行变动而形成的。 一、纵向变动 两个对比旋律的声部位臵，除初次陈述是的结合外，还能够按一定的关系加以上下变动，关系图如下： 初次陈述形式为： A 9 B 再次出现的声部位臵为： B A 从上图可以看出，原来为下方声部的旋律转到了上方，原来的上方旋律转到了下方。这里的两个旋律各自都具有了双重的作用，即它们各自都既能为上声部，也能为下声部，所以，称为二重对位或复对位。 二、横向变动 两个对比旋律的音高关系不变，而前后位臵加以变动，使两个旋律出现的先后顺序颠倒过来，或者出现的顺序不颠倒，或两声部开始出现时相隔的距离加以变动，关系图如下： 初次陈述为： A B 再次陈述为： A B A B A B 这种手法称为横向可动对位。 三、纵横变动 两个旋律上下的位臵与前后的位臵都做移动，之后再结合起来，这种手法称为纵横可动对位，关系图如下： 初次陈述为： A B 再次陈述为： B A 四、旋律自身的变动 旋律本身按照一定的关系，将旋律音进行变动，原为向上进行的改为向下进行，原为向下进行的改为向上进行，这种旋律自身转位的结果，就象水中的倒影，可以称为倒影。两个声部中的旋律都进行转位，或其中之一进行转位，然后再结合起来称为倒影对位，也称反向对位。 上述各种复杂的结合方式都是发展音乐的手法，是属于变奏的范畴。下面就对以上方式进行分别讲述。 第二节 八度二重对位 两个旋律在纵向的方向进行变动时，最常用的手法就是八度二重对位，即按八度音程进行上下转位，这种手法在实际创作中，应用的极为10 广泛。 一、特点 1、两个旋律可以保持它们原来的面貌； 2、由于音色音区的变化产生新的色彩，使同样的材料在重复时，不会显得平淡和繁琐； 3、这种转位从写作技术上来看，比按其它音程的转位容易得多。 例3-1： 二、写作技术原则 八度二重对位音程转位的特点是，两个旋律的原位结合与转位结合，其音程性质不变，如：完全协和音程转位后仍是完全协和音程，不完全协和音程转位后仍为不完全协和音程，不协和音程转位后仍为不协和音程等。见下面的音程表： 从上图中可以看出，原位结合中的五度音程，转位后成为不能独立使用的四度音程，原位结合中的八度音程，转位后成为同度，这样，就有一些新的问题需要注意： 1、原位结合中五度要作为外音处理 原位结合中五度作经过音，转位结合四度便是经过音 原位结合中五度作辅助音，转位结合四度便是辅助音 原位结合中五度作延留音处理，转位结合四度便是延留音 原位结合中四度作为外音不能连续使用，否则转位后就形成了平行五度的错误进行 2、原位结合中的八度音程，转位后成了同度，于是，原位结合中作为外音的七度解决到八度的进行，转位后便成为二度到一度的进行，因此，必须避免。 3、任何同向五、八度都须避免 4、原位中上声部8的留音不能应用，因为在转位中会成为下声部78的留音 9 分析题 第三节 十二度二重对位 十二度二重对位是两个旋律按十二度音程进行转位的复调技术，这种转位常常会引起旋律调式的改变，由此可能出现调式重叠的现象。从另一方面看，由于具有这种特点，它又可以在新的结合中，利用调式色彩的变化而产生积极的作用。 此外，旋律按十二度音程转位后，纵向音程关系的变化，与八度转位相比出现了新的问题。下面是原位结合的音程与转位结合音程的对照表： 11 从上面的图表中可以看出，按十二度音程转位后，音程性质发生变化的只有六度，六度转位后成为七度，因此，原本是重要和声音程的六度，在十二度二重对位中却成为不能独立使用的不协和音程。所以，十二度二重对位的手法在实际创作中应用的比较少。下面重点说一下六度音程作为外音的处理： 1、原位结合中六度作为辅助音处理，转位结合中七度才能合理存在 2、原位结合中六度作为经过音处理 3、原位结合中下声部作六度留音时，一定要下行级进，引入七度音程的经过音或辅助音，这样，转位结合中就形成很好的76的留音 4、这种六度留音下行级进的进行不能在上声部出现，否则转位结合中会产生下声部78的留音 分析题 第四节 十度二重对位 十度二重对位是两个旋律按十度音程进行转位的复调技术。 旋律但十度转位后，纵向音程关系的变化与十二度转位相比，出现了更加复杂的情况。下面是原位结合与转位结合的音程对照表： 从上表中可以看出，按十度音程进行转位的结果是：不协和音程转位仍是不协和音程，如二转九、九转二、四转七；不完全协和音程转位后成为完全协和音程，如六转五、三转八、或反之。因此，在这种情况下，两声部只能用反向或斜向进行。 1、三度、六度在原位结合中不能平行进行，因为转位后就形成平行八度、五度 2、原位结合中下声部10的留音不能应用，因为转位后会形成上声部21的进行 9 3、原位结合中上声部3的留音不能应用，因为转位后会形成下声部78的进行 4 分析题 第五节 横向可动对位 两个旋律将前后出现的位臵加以移动，之后再重新结合，以求得变化，这种手法即称为横向可动对位。 横向可动对位在创作实践中应用得很少，所以，这里只简单地加以讲述。 在前后移位的结合中，也有两种移位的结合形式：一种是两旋律出现的先后顺序不变，而是将两旋律开始出现时间隔的时间加以变动，比如第一次结合时两旋律间隔一小节，在新的结合中则间隔一小节半、两小节等；另一种是两旋律出现的先后顺序颠倒过来，第一次先出现的旋律，在移位结合时成为后出现的旋律，而原来后出现的12 旋律在移位后则成为先出现的旋律，见下面的例子： 第六节 纵横可动对位 两旋律上下位臵与前后位臵都作移动加以结合，使音乐得到发展变化，这种手法称为纵横可动对位。 纵横可动对位的复调技术，一般不称做二重对位，但是如果从声部的作用来看，每个声部也同样具有双重作用，即，既可以作上声部，也可以作下声部，从这个角度看称其为二重对位也未尝不可。但是，为了区分两种技术类别，不称其为二重对位。 在下面的例子中，两旋律的上下位臵是按八度关系转位的，与此同时，两旋律出现的顺序也进行了变动，即前后颠倒。 13 第七节 倒影对位 一、特点 旋律线条本身按照一定的关系，将旋律音进行的方向加以变动，原为向上级进的，变为向下级进；原为向下级进的，变为向上级进，这种旋律线自身的转位，与声部进行转位是不同的。声部转位是将上面的旋律声部转为下面的旋律声部，或反之，如前面所讲的二重对位。旋律线条自身进行转位，则是以单个音为单位，依次向相反的方向进行转位，如下图所示： 轴 这种转位的结果，就像水中的倒影，因而称之为“倒影”。 两个相结合的对比旋律，都做倒影式的转位，或者其中之一做倒影式转位，另一旋律保持原位，然后再加以结合。这种新的结合形式，就称为倒影对位，也称反向对位。 二、倒影的轴 “轴”是指原形与倒影的交叉音级。从理论上讲，任何音级均可作为轴，不同的轴可将同一旋律倒转出不同的变形来。但在创作实践中，并非每个音级都常用做倒影的轴。 在大、小调体系中，大调常以级音为轴，小调常以级音为轴。主要原因是以该音级为轴时，倒影后的旋律能精确保持原形旋律的音程关系，音阶的全音、半音位臵相同。 14 此外，在大小调中还常用级音为轴，其特点是调式中最主要的主、属音在倒影时位臵互换。 在五声调式体系中，宫、商、角、 、羽任何一个音均可以作为轴，不同的轴在不同的调式中作倒影可以产生不同的旋律和调式。 三、倒影对位中留音的应用形式 1、在原位结合中上声部的留音要进行上方装饰解决，这样，转位后的留音才能得到正常解决。 2、倒影对位中，原位结合时的下声部3的留音也不可以使用了，因为转位后2会形成二度到同度的错误进行。 分析题 第四章 二声部模仿形式 第一节 基本概念 同样的旋律在同一个声部中先后出现，称为反复；同样的旋律在不同声部先后出现，则称为模仿。如下图所示： 构成模仿形式的各个部分的名称是： 先出现的声部，称为开始声部，或第一声部；后出现的声部，称为模仿声部，或第二声部。 开始声部最先单独出现的材料，称为主句。这个部分如果是音乐的主题，那么便称为主题。 模仿声部所模仿的开始声部中的这个部分，称为应句，或答句。如果模仿的是主题，在这里便称为答题。 开始声部中与模仿声部相结合的那个部分，称为对句，或对题。 下面用图示表明： 模仿是发展音乐的重要手段，在实际应用中，模仿的形式非常丰富，因此，可以从不同的角度做各种类别的划分。 根据对开始声部，即起句或主题材料模仿的程度划分，可分为：严格模仿与变化模仿； 在每一类中，又可根据其它角度做更细划分，比如，模仿声部与开始声部相隔的音程距离，就有各种形式，如：同度、八度、四度、五度等模仿形式； 在变化模仿的类型中，根据变化的方式，又可划分为：倒影、扩大、紧缩、逆行、15 自由等模仿形式； 根据模仿声部对开始声部所模仿的材料的多少，又可分为局部模仿与卡农式模仿等。 第二节 严格模仿 严格模仿是指模仿声部严格地重复开始声部的音乐材料，不论采用哪种音程的模仿，都要严格按照开始声部中旋律进行时的音程距离、节奏形式，不做任何改动。 当然，真正精确的模仿，只有八度与同度模仿才可达到，在其它音程距离的模仿中，在音程关系上，必定会遇到一些音程性质的变化，比如： 由此可见，所谓严格模仿，也只是一个相对的概念而已。 在严格模仿的形式中，再根据模仿声部对开始声部所模仿的材料的多少，分局部模仿与卡农式模仿两种类型，下面分别加以讲述： 一、局部模仿 模仿声部只模仿开始声部单独出现的那个部分，或者是模仿其句中的部分，或者模仿其句尾等。总之，这种类型的模仿因素，不做连续的进行。 局部模仿构成简单，所以也称简单模仿。 局部模仿在实际应用时非常灵活，在复调乐曲，尤其是赋格曲中，其主题大多是在音乐的开始处，首先单独出现，然后在其它声部加以模仿。如下面几例： 例4-1： 例4-2： 例4-3： 二、卡农式模仿 卡农是Canon的译音。卡农的基本构成规律，是将开始声部的音乐材料，在其它声部连续不断地加以模仿，不仅是模仿起句，而且也模仿对句，并且可以不间断地跟踪模仿下去。 1、卡农的应用形式 运用卡农形式构成的乐曲，称为卡农曲。作为一种作曲技法，在各种体裁的音乐中，也被广泛地采用。 卡农具有丰富的艺术表现作用，所以是一种很有价值的作曲技法。 卡农的应用形式非常多样，比如： 按卡农的音程距离划分，可分为：八度卡农、同度卡农、五度卡农、十度卡农等； 按结构特点划分，可分为：有终卡农、无终卡农； 按模仿形态划分，可分为：同向卡农、反向卡农等等。 然而，这些分类并不是各自孤立存在的，而是一个事物不同的方面而已，是互相联系的。 下面综合几个方面，分几种卡农形式加以讲述： 同度卡农 这种形式主要用于轮唱歌曲，其特点是两声部都在同度音上开始，因此声部可以自由交错，因为这里不存在高低声部之分，而且，轮唱形式的应用，一般也是在歌曲16 的完整旋律已由齐唱等形式唱过一遍后才开始，所以，已经有了完整的印象，即使交错也不会有大的影响。 创作轮唱歌曲要以旋律为第一位，基本照顾到和声的逻辑就可以，轮唱可以造成此起彼伏的热闹气氛。 例4-4： 例4-5： 八度卡农 八度卡农应用的极为广泛，它的特点是能够使两个声部保持统一的调式色彩，因而，可以获得高度的谐调与统一。 例4-6： 四度五度卡农 四度五度卡农中，模仿声部必然将开始声部中的旋律调式音级，加以改换，上五度下四度的卡农是属音上的模仿；上四度下五度的模仿是下属音上的模仿，因此，可以形成主与属或主与下属双重调式功能的平行进行，这种卡农，由于音级色彩的对比，能使音乐获得新鲜感觉。 例4-7： 2、卡农的基本写作规律 卡农的构成可以用下面的图示表明： 从上面的图示中可以看出，要使两个声部在正确的和声基础上结合起来，就必须两声部同时创作，即按照上图的顺序，先写起句，将其抄在应句，再写第二起句，然后按照此顺序写下去，用终止式结束或转入其它写法。 例4-8： 例4-9： 第三节 变化模仿 模仿声部在对开始声部的音乐材料进行模仿时，不是严格遵守它的旋律音程距离、节奏形式，而是将他们进行一些改变，再加以模仿，这样，相结合的两个声部在旋律形态上就不完全相同了。 变化模仿有两种变化原则，一种是按照固定规律加以改变，如，严格的倒影模仿、扩大模仿、紧缩模仿、逆行模仿等；另一种则是不按照固定规律而灵活地加以变化，即所谓自由模仿。 一、倒影模仿及倒影卡农 倒影模仿即反向模仿，是模仿声部对开始声部中的旋律进行了倒影式转位后再加17 以模仿。 模仿声部对开始声部的音乐材料，只模仿一次，称为倒影模仿，如果起句与应句转移两次以上的，即称为倒影卡农，或反向卡农，这与同向卡农的构成原则相同。 由此看来，倒影卡农在写作技术上并不存在新的问题，只是倒影技术与卡农技术结合起来应用的一种形式。 倒影模仿是一种很有价值的发展音乐的手法，应用的也较为广泛。 例4-10： 例4-11： 二、扩大模仿 模仿声部将开始声部的旋律音的时值，按倍数增大，即所谓扩大模仿，也可写成卡农。 例4-12： 扩大模仿也是一种很重要的发展主题的手法，不论在复调乐曲或在其它体裁的音乐中，都经常被使用。 三、扩大与倒影相模仿的形式 模仿声部将开始声部的材料进行模仿时，既反向又扩大。如下面巴赫“赋格的艺术”中的第一首卡农曲，这里的模仿声部是以第三级音为轴，将主题进行了转位，并同时将旋律音的时值扩大一倍。 例4-13： 四、紧缩模仿 紧缩模仿是模仿声部将开始声部旋律音的时值，按倍数缩小，是扩大模仿的反面。 例4-14： 五、逆行模仿 模仿声部将开始声部的旋律横过来，从尾向头的逆行进行。 例4-15： 上例中从第十小节起直至结束的九个小节，正是第九小节向前面的逆行模仿。此外，上下两个声部一转换位臵，那么，由末小节向前倒读，与从第一小节正读是一样的。 六、自由模仿 模仿声部对开始声部中的旋律，灵活地加以变化，这种变化可能采用上述各种方法，如倒影、扩大、紧缩等，但在这里却不是按照固定规律进行的，而是灵活自由地运用。此外，也可能采取改变旋律音程、或改变节奏等其它办法。 例4-16： 例4-17： 七、五声调式的模仿 非八度的模仿形式中，模仿声部为了保持五声调式的风格特点，常常对开始声部18 的旋律音进行一些改变。 例4-18： 在五声调式中，调性不改变，只改变调式性质的模仿形式，也是很有风格特点的手法。 例4-19： 八、不同调式的八度模仿 八度模仿中，是采用同主音不同调式的形式加以模仿的。 例4-20： 上例是建立在大、小调交替基础上的二声部卡农形式，具有一种别致的异国情调。 第五章 二声部模仿的复杂形式 第一节 基本概念 这一章要讲的模仿形式，是前一章所讲的进一步发展。这里除了运用卡农技术外，还要加用第三章所讲的可动对位的技术，所以，模仿的形式就变得复杂化了。 在这些复杂的形式中，被广泛应用的、并且有艺术价值的有以下几种： 1、无终卡农 2、卡农模进 3、转位卡农 4、紧接模仿 第二节 无终卡农 一、特点 模仿声部的最后部分与开始声部的最初部分能够连接起来，可以任意反复下去的卡农，称为无终卡农。 无终卡农与前一章所讲的卡农之不同点在于：前章的各种卡农两声部只做连续模仿，而不反复其前面的材料，因此，从这个角度看，这种类型的卡农称为有终卡农。 而无终卡农，则是不仅连续模仿，同时还要反复，甚至可以无终的反复下去，所以称为无终卡农。 二、无终卡农的实际应用形式 无终卡农在发展音乐、扩展音乐的结构方面，都具有一定的作用。无终卡农的应用形式，可分成两种类型： 1、进行反复的卡农，其起句与应句 在不同的声部转接的次数至少是三次之后进行反复。 这种情况，在独立的复调乐曲中，经常用反复记号标明。 例5-1： 由上例可以看出，所谓无终卡农，只不过存在着“无终”的可能性罢了，决不能理解为实际演奏时，必须无终的反复下去，一般说来，反复一两次就可以了，然后转19 到结尾部分，或转到另一段落。 例5-2： 2、起句与应句只转移两次即加以反复的无终卡农，这种应用形式很灵活，比如卡农的结构很短小，只是一个乐节或一个短句。 例5-3： 上例是乐曲的开始部分，这种短小结构的卡农反复，也常用于连接部分或展开部分。 例5-4： 第三节 卡农式模进 一、特点 卡农式模进是模仿与模进相结合的一种复调技术，它的基本构成规律与无终卡农有相同点，也有不同点。相同点是两者都有反复，不同点则是卡农式模进的反复，是与模金结合看的，即这里的反复不是在原有的高度上，而是在一个新的音级高度上的反复。 例5-5： 二、卡农式模进的构成 卡农式模进的构成，包括模仿与模进两个方面： 1、卡农的模仿条件 两声部的音程距离，如八度卡农、五度卡农、七度卡农等； 两声部的时间距离，如半小节、一小节、两小节等。 2、模进的条件 两声部开始呈示的旋律片断与它在新的高度上的反复，两者之间在音级高度上的距离，称为“模进音程”或“模进步伐”，比如，下二度模进、下三度模进等； 两声部开始呈示的旋律片断在新的高度上的反复，称为“模进音组”。 在例5-5中，卡农的模仿条件为：上六度的模仿音程距离，即六度卡农，卡农的时间距离为一小节；而模进条件则是：模进步伐为下二度，模进音组为两小节，共有三个音组。 三、卡农式模进的实际应用 卡农式模进是发展音乐主题的重要手法，由于它具有明显的推动力，以及力度变化上的灵活性，所以，一般的情况是用于音乐的发展段落，如赋格曲主要用于间插段中，当然，也可用在呈示性段落中。 在实际应用中可以采用严格的形式，也可以采用自由的形式，还可以与倒影对位结合起来应用。下面分别列举： 1、严格地卡农模进 例5-6： 上例是交响曲第一乐章的结尾部分，这里运用的卡农模进手法是为了将音乐推向这一乐章最后的一个高潮。卡农的材料是取自第一乐章呈示部的副部主题，请对照下面的谱例： 20 例5-7： 上例中卡农的材料是取自第一部分中如歌似的第二个主题，请对照下面的谱例： 2、自由地卡农式模进 在实际应用卡农式模进手法时，常常采用自由的写法，比如： 模仿采用自由的形式，而模进则是严格的 例5-8： 上例这一段音乐是展开部的第二部分，描写恬静美丽的夜景，节日狂欢的人群平静下来，幸福地在唱着热情的赞歌，用副部的主题构成八度卡农，弦乐组轮奏、优美舒展，逐渐地又将卡农进一步发展成卡农模进将热烈情绪推向高潮。 将模进音组分隔开来 例5-9： 上例中前两个模进音组如果连接在一起，在和声上完全合乎逻辑。然而，这里却用伴奏音型将其分隔开来，这种变动很明显是为了情绪上的要求，如果连接在一起会显得急促，而分隔开来，情绪则变得活泼轻快，舞曲的性格更为鲜明。 五声调式风格的卡农模进 为保持旋律的调式风格特