法国“新浪潮”电影的多面向与生成机制分析.doc

突围与回归法国“新浪潮”电影的多面向与生成机制分析课程名称：世界电影专题任课老师： 学生姓名： 专业：电影学学号： 目录摘要 关键词3一、 电影神话与生成机制研究模式5二、 重新描述“新浪潮”神话：“新浪潮”何以成为“法国电影新浪潮”？6三、创新与回归的“新浪潮”：最终不再另类的电影实践10四、招兵买马：“新浪潮”导演群体的分流与汇流13五、“新浪潮”多面向：诸生成机制相互作用下的“新浪潮”18（一）合谋的“革新”：“新浪潮”与社会背景18 （二）、公关show:“新浪潮”与新闻媒体21 (三)、“人人都要新浪潮”：“新浪潮”与商业机构22（四） 、16毫米的神话与35毫米的现实：“新浪潮”的技术语境23六、 存在还是本质？：“新浪潮”与存在主义思潮25七、潮起潮落：“新浪潮”各机制的相对作用力27参考书目、参考论文30突围与回归法国“新浪潮”电影的多面向与生成机制分析摘要：法国“新浪潮”电影在经典的世界电影史研究和书写中作为一个有着完整表述和整一幻象的电影神话而出现：20世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。为此，植根于特定语境中的“新浪潮”的内部差异和裂隙总被有意无意地忽视或回避。在此意义上，单纯地基于美学、电影学、电影天才论对“新浪潮”进行言说与表达同步进行着遮蔽与压制。因而必须将电影视为一个由诸多相关因素构成的复杂系统，艺术的、经济的、社会的、美学的各要素互相交叉复合。循此路径，本文将通过经典电影史表述之外的“新浪潮”史实，展现“新浪潮”时期的差异性与裂隙，探讨新浪潮的媒体公关、商业考量、技术语境以及新浪潮与其他电影、与政治局势、与文化思潮之间的互动关系。借此剖析“新浪潮”诸生成机制之间的复杂作用力，拂去加诸“新浪潮”之上的电影神话色彩，还原其所是。关键词：“新浪潮” “新浪潮”多面向 生成机制一、电影神话与生成机制研究模式 关于法国电影新浪潮，熟悉世界电影史的观众和读者，将十分轻易地在经典世界电影史中指出它的位置，划定它的范围：新浪潮作为一个事件所具有的要素，即时间、地点、人物、经过和影响。而后，似乎应该做的就是为其盖棺定论，给定名分，将之纳入学院派的研究报告中，因而在纪念新浪潮的文章中可以轻易地发现类似的经典表述： “法国新浪潮电影运动是20世纪世界电影史上规模最广、影响最深、作用最大的电影运动。它是继上世纪20年代先锋派电影运动，40年代末意大利新现实主义电影运动之后，世界电影史第三次电影革新运动这一运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动，它的出现将西欧的现代主义电影运动推向了高潮，被认为是传统电影与现代电影的分水岭。” 可可著：“新浪潮”：一场法国电影的历史性突围编者按，电影，2009年03期。 学院派的电影史研究和书写总是致力于营造一种整一体的幻象，即如法国电影新浪潮者等电影现象，总存在可供辨认、梳理与归纳的发展脉络，事件各个环节紧密相扣，或者由伟大的电影制作者凭借天才所创造，或者依赖于电影自身的经验积累直线性地进化，自足自满在“电影”这一给定的范畴之中。恰恰在此处，这种纯然一体的整一幻象和上述的经典表述值得怀疑和深入思考。为已经逝去的历史现象再行招魂使之重现如昨已然不可能，换言之，电影史所遗落的和所铭刻的等量齐观，读者在被告知某些事实和结论的同时，总有某些事实和可能性被遮蔽，而更高纯度的真相只存在、游离于“遗落/铭刻”、“揭露/遮蔽”等二项对立式的裂隙之中，亟待捕捉。在此，电影史：理论与实践为电影史研究提供了更为接近真相的方法，即实在论的电影史方法，其“核心在于它承认电影是一个系统，是一个由许多相关因素构成的复杂现象”，“想要理解电影是怎样作为一种艺术形式发挥作用的历史学家终须研究作为艺术的电影与作为技术的电影、作为经济机构的电影、作为文化产品的电影之间的关系”，而“电影系统中诸要素之间的关系是相互交叉、复合的，不是单线的。” 美罗伯特·艾伦、道格拉斯·戈梅里著：电影史：理论与实践，李迅译，世界图书出版公司，2010年版； 第247、248页。 之所以在文章的开篇不厌其烦地引用实在论电影史方法，是因为笔者相信它是电影史研究的一个新的出发点：它要求任何影片和电影史事件都深置于特定的生成机制的关系网络之中，而这个网络随时间变化，导致事件走向不同形态和结果。无疑，这样的关系网络更有利于捕捉游离不定的、遭遮蔽的真相。某种意义上也可以将之视为本文的方法论阐释。本文将在实在论电影史方法的指导下，展示新浪潮内部的裂隙、非整一以及悖论等耐人寻味之处，简略地重新勾勒法国电影新浪潮的面庞。从整体上说，文章将在以下四个层面上展开叙述的维度：（1） 重新阐释法国电影新浪潮，发现可能构成新浪潮的生成机制，包括：“新浪潮”一词的所指如何演变？新浪潮创作者名单如何演变？新浪潮大事记；新浪潮中的“电影小子们”；等等。（2） 分析新浪潮中可能的生成机制，包括：新浪潮对其他电影的借鉴与反拨；新浪潮的媒体公关；新浪潮的商业考量；新浪潮与政治局势的暧昧；新浪潮与文化思潮的互动；新浪潮的技术语境；等等。（3） 思考生成机制之间的相互关系，即电影、政治、商业机构、文化思潮、媒体公关、技术语境如何造就“法国电影新浪潮”的神话幻象。（4） 评价生成机制的相对作用力：通过上述描述与分析，重新勾勒出法国电影新浪潮的面庞这不会是研究的终结，而是深化认识的起点。二、重述“新浪潮”神话：“新浪潮”何以成为“法国电影新浪潮”？“新浪潮”这个词具有某种特殊的魅力，至今人们还在谈论“新浪潮”电影，包括在美国、德国、东欧、拉美、东亚出现的“新浪潮电影”，其中最为人们铭记的当然是“法国新浪潮电影”，在某种程度上，这两个概念几乎是等同的。原因或许正如彼得·罗伊的著作革命！1960年代世界电影大爆炸一书标题所揭示，“新浪潮”一词深深铭刻着1960年代“革命”的刻痕，回响着“革命”的号角声在某种意义上，“新浪潮”一词成为人们追寻革命年代的线索，成为映照革命神话的镜像。简言之，当人们不断召唤“新浪潮”，为60年代以后在世界各地出现的具有新形式的电影进行命名，一方面赋予后进电影以革新与反叛的合法性，另一方面则强化了“新浪潮”身上固有的“革命神话”色彩。这本身就是同一个过程的两面。因而，当我们试图回到产生“新浪潮”的特定关系网络中，即50年代末60年代的法国（甚至是那时候的世界），有必要和后来加诸其上的“神话色彩”保持距离，以还原其本来面目。正如时值79岁的夏布洛尔在一次后来被总结题为刘敏著：我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮：新浪潮电影大师克劳德·夏布罗尔访谈，电影世界2008年7月；的采访中所说：“其实从1958年到1962、1963年的时候，我们这些年轻人对发生的一切还有许多怀疑。我们拍电影是因为喜欢，并不是要给社会找寻一条出路，我们当时很谦虚的，根本没想到这是一场电影变革。20年后，我们才意识到当时发生的一切比我们想象的要重要很多。” 刘敏著：我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮：新浪潮电影大师克劳德·夏布罗尔访谈，电影世界2008年7月；采访的题目就是就是夏布洛尔这段话的最好注脚。当然，当事人或许没有意识到彼时自己的实践会带来多么重大的变化，而后来者则可以在更加宽广的视野中进行观察和总结，做出适当的评价。此处列出夏布洛尔的话，不是为了否认这一点，而是为了从当事人的角度说明“新浪潮”还存在其他解读的可能性，有不同的观察视角或许是更切合其时特定关系网络的可能性与视角。“新浪潮”一词见诸报端多半是快报创始人之一弗朗索瓦兹·吉鲁涉笔成趣的产物，并非一开始就仅指新电影。1957年8月，快报周刊通过女记者弗朗索瓦兹·吉罗的一系列问卷，对800万代表着法国未来的1830岁年轻人就一系列社会问题进行调查，涉及法国生活的方方面面：服装、道德、价值观、生活方式、文化运动等等，当然也包括电影（但并非重点和唯一的内容，只是顺便提及）。同年10月3号到12月12号，该刊在“新浪潮”到来了！的口号下陆续刊登调查结果。 单万里著：“新浪潮”大事记，当代电影，1999年06期；此后，“新浪潮”的提法一直与快报联系在一起，甚至从1958年6月26日至12月11日，各期快报的封面都印着副标题:新浪潮期刊，前后达半年之久。同年，吉鲁将调查结果结集成册出版，也同样沿用“新浪潮”的说法，命名为“新浪潮”：青春的肖像。只是那时，还尚未更多涉及到电影。在广泛开展的全国性征询活动，一个调查问题及其调查结果提供了证候性的注解。当被问及：“对法国人来说，全国头号难题是什么？”在“新浪潮”青年的回答中，阿尔及利亚问题居首位(百分之二十八)，其次是“找一个稳定的政府”(百分之二十四)。 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；这两个问题在随后四年间也是法国政治生活的中心。联系到此时阿尔及利亚战争的吃紧、法兰西第四共和国内阁政府的危机等等政治大事件，调查结果当然说明此时青年心中的热望与关切，社会上酝酿着一股求新求变的气氛，正如“新浪潮”到来了这一期快报在封面下引用法国诗人、政论家夏尔·贝巩的箴言：“我们才是中枢和心脏，中轴线从我们这里通过。要以我们的表来对时。”这句话映衬着同期周刊上妙龄女郎的面部特写，勾勒出这一时期“新浪潮”青年的思想面庞。此处一个悖论在于，此后经典意义上的“新浪潮”电影中，不论是“电影手册派”还是“左岸派”的影片，都对此问题反响寥寥，而无论是筋疲力竭中的米歇尔还是四百下中的安托万，似乎与此时全国性征询活动中的“新浪潮”青年的形象相脱节。这个趋势在此后愈加分明，在最糟糕的阿尔及利亚战争时期，经历一系列酷刑拷打丑闻、秘密军组织、极左分子骚动等事件之后，大多数“新浪潮”电影都保持话语模糊的暧昧态度（或许戈达尔除外）。正如特吕弗所言：“做为一个人，应当投票选举，一个艺术家则不这样做。他不能这样做在法国有共产党艺术家，应该要求他们拍工人电影我拒绝把爱与资产阶级或警察对立起来。警察也会有爱情” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；简言之，可以将这个悖论归结为：打着新浪潮旗号的“新浪潮电影”实际上并不反映“新浪潮”青年在政治和社会上的诉求。最直接显明的原因自然是因为前后两个“新浪潮”的范围和所指不同：前者是电影史上经典化得电影运动，而后者则是朦胧模糊的社会文化革新氛围。而其中深层次的原因，就更耐人寻味，需要进一步梳理“新浪潮”这一概念的演变，以及在“新浪潮电影”运动中互相交织作用的各生成机制要素。 将“新浪潮”一词用于电影领域的首次尝试是彼埃尔·比雅尔在1958年2月号的电影上发表了一篇调查汇报，题为法国电影的青年学院，他列举了青年导演的一份名单，名单驳杂，重点是名单中没有像阿伦·雷乃这样的“拍短片的导演”，更不要说也没有后来被称之为“电影手册派”、“左岸派”的诸位导演了。时至今日，“新浪潮”星系中的各颗明星都已经被人们一一指认，比雅尔的这份名单有点显得荒唐可笑。不过，比雅尔在这份名单的最后不无意味深长地补充道：“这股新浪潮为什么还服服帖帖地跟着前辈转，真令人困惑。”比雅尔为“新浪潮”一词奠定了在笔者看来最基本的特征和气质，那就是“新浪潮”和当时法国电影电影的某种决裂，以及一种革新甚至于是革命的姿态。这时期的“新浪潮”已经进军电影领域，成为电影革新的某种还不甚明确的呼唤。 从媒介认可的角度上说，1959年才是今天经典电影史表述中“法国新浪潮电影”的诞生年。这一年，夏布洛尔的两部片子开始发行：1959年1月漂亮的塞尔日，1959年3月表兄弟。随后，“新浪潮”导演们的作品开始进军国际影展，频频得手：马塞尔·加缪的黑人奥菲获戛纳影展金棕榈奖，特吕弗的四百击获最佳导演奖，雷乃的广岛之恋获国际影评人大奖。这对二战后沦陷于“优质电影”的法国影坛带来新鲜的空气。而媒体作为感觉最灵敏者，在第一时间将青年导演们再国际影展上大获胜利的消息传播到公众中。快报周刊随后在此使用“新浪潮”一次指称本年度发行的，尤其参加戛纳国际电影节的法国电影，电影的获奖更使得“新浪潮”这个词在影评界、公众舆论和媒体上大肆流行。随后的情况是，在19591962年，至少有九十七名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片，年轻的导演们如特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里维特、侯麦等旦夕之间人尽皆知，而阿伦·雷乃、阿斯特吕克、罗伯·格里耶等已经声名在外的导演或者作家借着“新浪潮”之势，又备受公众关注。其中，媒体的公关宣传将“新浪潮”紧密联系于电影，甚至于在某种程度上说，正式媒体首先指认并且命名了“新浪潮电影”这一电影现象。正如特吕弗在1961年10月法兰西观察家中所说： “有一点我们强调得不够：新浪潮既不是一场运动也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以住，每年只能出现三四名新人。” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月； 要完成后来世界电影史上被人所熟知的“新浪潮电影”还需要进行最后一个步骤，那就是在“法国新浪潮电影”与“电影手册派”与“左岸派”之间画一个隐形的但却是公然的等号。在“新浪潮”始末一文中，让·皮埃尔·让科拉这样评述作为“异军突起”一派的“电影手册派的电影小子们”：“什么是史实，什么是经过渲染的传奇，在这里最难分辨。电影手册的编辑们造就有亲自大干一场的打算，他们也从不讳言影片未及问世，他们就开始自吹自擂，以至于“新浪潮”一词的意义从此在大家的默许下变窄了。结果，这些冒牌的业余爱好者们便把“新浪潮”旗号据为己有。”法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；让·皮埃尔·让科拉的评述并不是故作刁难的苛刻。1962年，作为一个电影运动，“新浪潮”已经接近尾声，12月，电影手册出版“新浪潮专号”，对“新浪潮”进行总结，同期发表的162位法国电影导演辞典，指出从1959年1月到1962年年底，共有162位年轻导演拍出了他们自己的第一部作品。 单万里著：“新浪潮”大事记，当代电影，1999年06期；这一份辞典无疑又是另一份“新浪潮”电影导演的名单，这一份名单掌握话语权的电影手册以及“电影手册派”们对行将结束的“新浪潮”电影运动的阶段性总结，划定了“新浪潮”导演以及作品的范围。最大的结论自然是，“新浪潮”一词从此等同于以“电影手册派”和“左岸派”为基本范围的导演们的电影制作与电影作品。这也是今天任何一本世界电影史在涉及到“法国新浪潮电影”这一电影运动时，所告诉每一个读者的。上世纪80年代担任电影手册评论家的来尔日·杜比亚纳认为，“电影手册派”是“新浪潮”的嫡系，“左岸派”是“新浪潮”的“表亲”。至此，这个关于“新浪潮”的电影神话至少在概念上就完成了：“新浪潮”一词是如何从一般的社会意义层面滑落到电影革新的意义层面，最后紧紧被“异军突起”的“电影小子们”攫住，成为代表其个性与成就的旗帜，以至于当读者一想起“新浪潮”这个字眼，总立即想起特定的几个人名和电影片目。这个对“新浪潮”的致敬，但充其量也只是对一个既定神话和既定结论的被动接受与机械重复。需要确认并展开在上文阐述中已经显露头角的那些生成机制，即电影、政治、商业机构、文化思潮、媒体公关、技术语境等各要素，这些要素的共同作用为本节所提出的问题提供合理的答案：“新浪潮”何以成为“法国电影新浪潮”。三、创新与回归的“新浪潮”：最终不再另类的电影实践 从电影发展的脉络来说，“新浪潮”与20年代先锋派电影运动和40年代末的意大利新现实主义电影运动都扩宽了电影镜头语言、表现内容和美学意义，在这个意义上，“新浪潮”电影运动可以纳入上述二者的发展链条之中，起到承上启下的作用，直接开启了60年代以后世界各地风起云涌的“电影新浪潮”。这样的表述当然是为了在世界电影史的脉络中为“新浪潮”指定其特殊而光彩的位置。考虑到“新浪潮”的各种电影技法、风格特征和创作理念已经早早被安置到正规化电影创作与学科化电影批评之中，重新思考“新浪潮”作为一种另类实践，就必须还原当时的语境，在美学、技术、商业运作等生成机制上运作上，考量其所以是其所是的“另类性”。 “新浪潮”的另类性首先在于其自身并不是一个旗帜鲜明，口号统一的运动，也没有明确的纲领和行动方针，但是却有着一致反对与抵抗的目标，正如夏布洛尔对“新浪潮”的理解：“不管怎样，这不是一个学术派系，我想它仅仅是一些个人的行为，是一些有着很强个性的个体，当他们彼此不再吸引的时候就不在一起了。情感在其中起到过重要的作用，我很喜欢约翰·福特，有些人则不喜欢，但是我们憎恶的却是同样的东西（比如优质电影？）是的，这是特吕弗的说法。” 矛头直指二战后僵化的法国电影，“新浪潮”导演们对所谓的优质电影提出了四种批判：1是编剧电影而非人的电影。2矫饰现实，非“存在”式的浪漫的自我表达。3场面调度太雕琢(片厂布景、工整的构图、复杂的打灯、古典剪接)，而非自然即兴的开放形式。4 太讨好观众，仰赖类型，尤其是明星，而非靠创作者的个性。 焦雄屏著：法国电影新浪潮（上下册），江苏教育出版社2005年版，上册，第60页而一向激进的戈达尔甚至列出2l位优质电影的导演并高声咒骂： “你们摄影机运动是丑陋的，因为你们的主题拙劣、演技拙劣、对白一文不值。总之，你们不知道如何拍电影，因为你们已经不了解电影是什么。” 同上。这些渐现老态、创造力锐减的老一辈导演仍然占据拍摄电影的位置。 不管是现实与电影产品的反差，还是年轻导演对老一辈占据要位的不满，都直接或间接地呼唤一种革新的到来。尤其是邻国意大利新现实主义电影的兴起，缺乏生活气息和创新手法的法国电影，便显得尤为落后凋敝、危机重重，对年轻的影迷和导演带来更深重的刺激。因而，意大利新现实主义电影首要成为“新浪潮”电影导演们欣赏与模仿的“他山之石”。“还我普通人”“把摄影机扛到街上去”的口号振奋着“新浪潮”导演们的创作热情这里当然涉及到电影拍摄的花费、预算以及拍摄规模的问题，无疑，制片厂等传统制片方式所需要的高技术与高投入是阻拦业余爱好者进入电影界的门槛，这样做除了满足拍电影的花费以外，更是为了保证“电影贵族”和公共机构能更好控制整个电影行业。而罗西里尼、德·西卡、维斯康蒂等意大利新现实主义导演的创作模式显然提供了另一种拍摄电影的可能性，而且影片与现实的紧密联系使电影更具有表现力和批判精神。被誉为“新浪潮之父”的安德烈巴赞也在电影现实主义和解放时期的意大利流派、评<大地在波动>、评<偷自行车的人>、导演德·西卡、杰作<温别尔托·D>等文章中，详细介绍意大利新现实主义的创作情况，对其中的杰出导演和杰出作品赞叹不已。深受巴赞影响的“新浪潮”导演们特别是“电影手册派”的年轻导演对此不会视若无睹。 而好莱坞电影、尤其是其中“体制内的天才”的创作，更成为特吕弗等“新浪潮”理论家策略性借重的“他山之石”。“新浪潮”导演们的影片毫不掩饰地对好莱坞的叙事手段以及电影类型表示好感：戈达尔的女人就是女人是向好莱坞歌舞片的一次谐仿；筋疲力竭充满了土匪侦探片的黑色电影元素；夏布罗尔更是希区柯克的铁杆粉丝，毫不避讳地拍摄中产阶级背景的悬疑片夏布洛尔在访谈中再次谈及好莱坞以及他所钟爱的希区柯克，仍然包含崇敬： “我们喜欢美国电影，是因为美国影界内部的某些人充满个性和力量，知道想要的究竟是什么。正是他们让我们感兴趣我们都被希区柯克迷住了，很吃惊大多数观众把希区柯克看作是一个普通惊悚片的制作者。于是我们决定在对他的介绍上走得远一点。”（夏布洛尔和侯麦合作写了一本介绍希区柯克的书） 刘敏著：我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮：新浪潮电影大师克劳德·夏布罗尔访谈，电影世界2008年7月；而为特吕弗那种强调充分展现导演个性化特征的“作者论”所命名的第一位“电影作者”也正是希区柯克，随后是约翰·福特、霍华德·霍克斯等一系列好莱坞导演。 然而也正是“作者论”通过命名好莱坞主流导演来实现自身理论与创作的建树，为“新浪潮”电影树立榜样做法，隐含着与“新浪潮”电影发展互为悖论的文化现象：通过命名好莱坞主流导演来推动并命名法国的“新浪潮”电影，在60年代以后促进了世界各地一系列新浪潮电影的兴起，它们作为民族电影有力地抗击着好莱坞电影的全球霸权，并且，专注于个性化表现的“新浪潮”电影为欧洲古老的艺术电影传统带来了新的活力并在带动了全球范围内艺术电影与好莱坞电影的角逐。而与此同时，“新浪潮”中的“作者论”对好莱坞导演进行命名，在某种程度上强化了制片厂制度中导演的核心作用，改写了制片厂中制片人一统天下的传统，并催生了新好莱坞的新一代导演如马丁斯科塞斯、科波拉、斯皮尔伯格等人，并为伍迪·艾伦、大卫·林奇、科恩兄弟等另类导演在好莱坞制度中的生存提供了合法性前提。更为重要的是，来自某种程度上来说是对立面的“新浪潮”的命名，实际上成为好莱坞电影将自身经典化、机构化的有利契机，好莱坞电影由此进入了学院机构化的进程，渐次形成了一个大学电影教育所必须的经典系列。或许更为重要的是，以张扬个性、反抗传统作为初衷的“新浪潮”以及“作者论”在以后的实践中必经确立了一套关于艺术电影的美学标准，而在革命的1960年代逝去之后，这一套美学标准很快被吸纳近资产阶级美学系统之中，套用发表“道格玛95”宣言的丹麦导演拉斯·冯·特里尔所言：“一次反对资产阶级的文化运动成就了资产阶级美学在电影中的确立。” 戴锦华著：电影理论与批评，北京大学出版社2007年版；50页55页。因而，从电影发展脉络上说，作为一种另类实践的“新浪潮”电影，最终变得不再另类。换言之，当学院派研究者将其置于标准世界电影史的叙述系列之时，就已然宣判“法国电影新浪潮”的驯服。四、招兵买马：“新浪潮”导演群体的分流与汇流从“新浪潮”内部群体来看，“新浪潮”导演并非只是一个特定的年轻人群体。换言之，如果仅仅将“新浪潮”视为“电影手册派”和“左岸派”简单的相加，那就大大简化了汇聚在“新浪潮”旗帜下的那些电影导演：他们有着不同的从影经历，对电影有不同的理解，尽管媒体和学术结构可以事后式地为其贴上“新浪潮”的标签，但这绝对是一个充满差异性和裂隙的群体。破除“新浪潮”的“电影革命神话色彩”，仔细分区辨别“新浪潮”的各个支流，是不无必要而有意的。 一个有趣的现象是当“新浪潮”已过，普遍赞誉极高之时，一些有名望的电影导演前辈要求承认他们在“新浪潮”中的一席地位，正如电影史学家在书写“新浪潮电影”篇章的时候，承认历山大·阿斯特吕克（他在1948年发表了新先锋派的诞生：摄影机自来水笔的文章，提出了著名的“摄影机自来水笔”理论，成为特吕弗版“电影作者论”的先声，并于1952年拍摄紫红色的帷幕，不仅在理论上更在实践上成为“新浪潮”电影运动的先驱 单万里著：“新浪潮”大事记，当代电影，1999年06期；）与阿涅斯·瓦尔达(1955年她拍摄短岬村标志着法国独立制片的开端 同上)的先锋作用的。更有如让一比埃尔·梅尔维尔者，他在1962年4月25日发表于艺术杂志上的一篇题为新浪潮，1937年我就发明了它中，不无骄傲地说到： “新浪潮，这是新闻记者的发明，新导演所做的事，我在1937年就打算做了。遗憾的是，直到1947年拍出海洋的寂静之后，我才实现了宿愿。” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；并非所有“新浪潮”导演都如“电影手册派”一样是不曾拍过电影的“电影小子”，或者如“左岸派”一样是转行电影继续书写思想情感的知识分子，其中有一些人是正规的科班出身，他们在后来也被视为“新浪潮”导演。然而从当时主要电影导演已经年纪老迈并且创作力锐减的情况出发，为了法国电影的生存与发展，将拍电影的权利交给那些在副导演、助理导演位置上等了几乎十年的人是刻不容缓的事情。在这个意义上，科班出生的副导演、助理导演开始执掌拍摄电影的权利是势在必行的。以爱德华·莫利纳多为例，他为莫里斯·德卡侬日、安德烈·贝多米奥做过助手，后来拍过纪录片，搞了十年专业之后，才在1958年拍出第一部故事片背倚高墙。这部影片赶上了由媒体与公众舆论“新浪潮”高潮，不久有人写文章附和道： “多年来，无论哪一家法国制片厂拍出的影片都象是陈年旧货，粗糙不堪，可是这部影片与众不同。年青一代导演正把埋头苦干令人感动的老家伙从摄影机旁赶走，他们要亲自动手，以克鲁佐或贝克为榜样，大量拍片。这些年轻人多么精明，记忆力多么强!甚至有些过分” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；而在1959年，爱德华·莫利纳多也颇有自知之明地指出了自己在“新浪潮”中的位置： “以我之见，似乎应当把所谓新浪潮一分为二，一方面是通过正规途径进入影坛，即融入正规制片系统的青年导演；另一方面，是终于博得年青的制片人或圈外人士的信任的一批人。我想，假若没有特吕弗或夏布罗尔，我们这些从正规途径走过来的人，仍旧是电影界正统官员” 同上。如爱德华·莫利纳多这样“融入正规制片系统的青年导演”还有一二十个。对于这些人来说，最终能拍摄电影是自己作为副导演、助理导演多年，最终功德圆满的回报。在“新浪潮”的狂热消退之后，这些人大半重新回归正规的制片系统，或者如爱德华·莫利纳多所言，顺顺当当地成为第五共和国名地地道道的电影“正统官员”，执掌电影拍摄的资源，成为新一批的“电影贵族”。更有甚者，有些导演为自己被纳入“新浪潮”行列而倍感惊讶。1964年电影导演米歇尔·德维尔在接受采访时说到： “我是循着传统老路一步步走过来的，这正是我与新浪潮不同之处。拍完今夜不再来（拍摄于1960年）之后，有人说，我属于新浪潮，我大为吃惊。在编写剧本时，尼娜·孔巴涅兹和我都深信我们是和新浪潮对着干的。” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；因而，当媒体试图用“新浪潮”一词包罗50年代末60年代初新出现的电影导演和电影现象，不仅仅是为了满足公众舆论对于电影革新，甚至是对社会革新的期望，更是作为媒体宣传和营销的捷径，乐此不疲地将各种类型的电影导演和影片贴上“新浪潮”的标签，统一兜售给公众舆论。 而为读者所熟知的“电影手册派”的“电影小子们”，他们自然成为“新浪潮”电影运动独一无二的干将和鼓吹者。他们的从影经历往往被构造成一个“电影天才的神话”，这个神话包括特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、里斯特和侯麦等人。四百下中叛逆少年安托万与特吕弗自传性层面上的重合与相似使影片成为特吕弗个人成长的“神话性文本”，而后特吕弗的“安托万系列”不仅让少年安托万的扮演者让-皮埃尔·利奥德成为“新浪潮”代言人，同时也强化了这一神话：一个曾经的问题少年，如何自学成才成为一个不惧传统的电影天才。而夏布洛尔则在访谈中有意或无意地强调自己初涉影坛时候对与技术的一窍不通：电影世界：您说过，拍摄影片，学习技巧的过程不用超过四小时?夏布洛尔：这可千真万确。学习那些拍摄技术不应超过四小时，学应该会的东西是很快的。重要的是学会避免做那些不应该做的事，这可需要用一生的时间。电影世界：这样说来，拍摄影片的技巧不是很重要?夏布洛尔：不，很重要，问题是拍摄影片的手段和拍摄影片的构思是两码事。我记得自己拍摄的第一个影片镜头相当不错，应该说也很大胆，我对自己要做的事情相当清楚，只是需要将它们解释给合作的同事。我记得第一天取景师让我看摄像镜头里是否有我想要的画面，我低头看，眼前却一片漆黑，于是他告诉我，看那个像螺丝圈一样的地方 刘敏著：我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮：新浪潮电影大师克劳德·夏布罗尔访谈，电影世界2008年7月；夏布洛尔的技术论鼓舞了一大批电影的业余爱好者进军电影圈，而这种不强调技术的技术论被随处套用，造成所谓“新浪潮”电影在美学和技术上的简陋与缺乏，为后来批评家所诟病，并渐渐不为公众所厌倦。如戈达尔式的跳切与逼真录音，因为挑战充斥于五十年代银幕的平庸匠气而为人们所称道，逐渐也变得常见甚至于烂俗。然而不管怎样，在先行者们的鼓舞之下，“两年之内，这家黄皮刊物（指电影手册）的编辑们几乎都到摄影机后面去了” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；。 夏布洛尔曾充分肯定后来广泛流传的“电影手册派拍摄电影是真正的影迷痴迷于电影”的说法： “我们当时作为影迷的能力，比起现在所谓影迷的水平要高无数，我们看的影片比现在的影迷也多得多，法国现在的影迷水准下降了，当年对电影的热情也比现在高。我记得谁说过一句话很正确，“以前我们拍一部电影，是想通过电影来表达，而现在只是为了站在电影里而已”，也就是说仅仅为了存在于电影圈内。这两者完全不一样。” 刘敏著：我很遗憾，今天的人们高估了新浪潮：新浪潮电影大师克劳德·夏布罗尔访谈，电影世界2008年7月；而不无吊诡的是，夏布洛尔正好是“新浪潮”中为了“站在电影里”而最早向正规商业片转型的人。因而，思想激进的戈达尔对夏布洛尔拍摄商业片总是不无揶揄。1960年春天，菲利普·埃斯诺尔在法兰西文学报发表法国电影专论可能成为艺术的企业，似乎就深刻洞察了“新浪潮”导演中“站在电影里”的隐秘用心： “目前，这代人的唯一杰作就是通过报刊、广播、电视、海报巧妙组织的宣传仗，其目的是向迷信神童的公众灌输空想，似乎返老还童的奇迹正呈现在你的眼前” 一切表明，他们秘而不宣的希望就是撬开商业电影的大门，挤走被他们大肆低毁的人。他们拍的是低成本影片，但是，他们梦想有朝一日搞出宏篇巨制，他们蔑视明星，直到有一天能付得起明星的酬金。” 法让皮埃尔·让科拉著：新浪潮始末，晓马译，世界电影1982年3月；“新浪潮”的最终退潮，溶汇于电影整体之中了。所有的年轻导演被要求重新站队，重新选择。许多人渐渐地被淡忘了，甚至永远匿迹影坛；更多人实质上成了追求技巧完美的导演，与电影手册曾经那样激烈地抨击过的导演别无二致。更剧烈的分裂随着1968年“五月风暴”所召唤的政治风云而到来。这种分裂以戈达尔和特吕弗之间的口水战可见一斑。在1968年的五月风暴之后，特吕弗回到他当年反对的优质传统上，重视古典主义，相信强而有力的题材以及明星的风采，而回避政治的锋芒，正如特吕弗所言：“做为一个人，应当投票选举，一个艺术家则不这样做。”与此相反，一向政治激进的戈达尔进行“政治化拍电影”，积极介入政治风暴之中，转入对反映时政的艺术作品的探讨和研究。他组织了“基卡·维尔托夫小组”，专门制作革命题材的影片，真理（1969）、东风（1969）、意大利的斗争（1969）这些影片的名字似乎成为某种意识形态立场的图解，鲜明地表达了在这场革命风暴中戈达尔的激进立场。与此同时，戈达尔与特吕弗之间因为政治立场而爆发了激进的冲突进而决裂，戈达尔大骂“叛徒特吕弗”，并讽刺道：“（特吕弗）曾经激进过，但是拍完四百击就江郎才尽了，不懂拍电影，只会说故事。和夏布罗尔相反，夏布罗尔是由不诚实的人逐渐诚实起来。而特吕弗没有能力，原创性小，欠缺想象力，改编小说越来越虚伪。过去骂迪维维耶，但是自己根本赶不上迪维维耶，连技匠都不是，只会抄袭，现在还去美国当演员” 法雷米·富尼耶·郎佐尼著：法国电影从诞生到现在，王之光译，商务印书馆，2009年版，167页。而特吕弗则针锋相对，丝毫不顾当年在电影手册编辑部的情谊： “戈达尔控制不了他的嫉妒。我猜他现在为了骂我，晚上都睡不着觉。事实上新浪潮的友情当年是节方面的。他很有才气，但我们要原谅他的卑鄙，每个人都知道他狡猾的个性，那个时候已经是这样，现在更藏不住了。” 同上。电影学者大卫·波德威尔和克丽处汀·汤普森是这样评价两个人之间的纷争：“一个(特吕弗)证明了年轻电影可以恢复主流电影的活力，另一个(戈达尔)证明新一代的人可以向普通电影的舒适性和愉悦说不。”这样的说法似乎将两个人之间的纷争归于两人基本美学选择的差异，但是读者不可避免地从中意味到在巨大的时代动荡中，作为个体的电影导演被置于时代特定语境中而不得不做出自己的选择。因而，在某种意义上说，从来就不存在一个作为整一体的确定的“新浪潮”导演群体，在“电影手册派”与“左岸派”与科班出身的导演之间，差异是显而易见的，而就是在作为人称道的“电影手册派”中，特吕弗、戈达尔、夏布洛尔、侯麦等人也都极具个体性的差异。这些差异所造成的裂隙才是后来者透视“新浪潮”的有价值的途径，而这些差异以及有差异所决定的选择，俱不能仅仅视为是个人因素，事实上，不同导演的不同电影之路总是受到特定时代因素的制约而被置于各种交织复杂的生成机制网络之中。 五、“新浪潮”多面向：诸生成机制相互作用下的“新浪潮” （一）合谋的“革新”：“新浪潮”与社会背景 追寻“新浪潮”的社会背景，或许研究者不应该局限于50年代末60年代中期的法国，而应该将目光投向二战结束以来的世界；不应该局限于电影领域，而应该全面考虑商业经济、文化思潮、社会情势、政治政策、媒介、技术等一系列要素之间复杂的作用，这些作用影响电影行业以及电影导演，使“新浪潮”展现出其特有的面貌。这样一来，“新浪潮”不再仅有经典电影史表述中的单一面向，而呈现出光怪陆离的多面向，表现为“电影神话/电影现象”的对立。 二战之后，世界远没有像好莱坞电影传统的大团圆结局一般圆满：坏人得到惩罚，好人得到应该得到的，王子和公主过着幸福的生活。某种意义上说，现实世界总比好莱坞故事片更加戏剧化。世界政治局势风起云涌、政权交替更迭：法西斯的历史性审判；马歇尔计划下的欧洲的重建；冷战铁幕沉重降下；赫鲁晓夫对斯大林的全盘否定；不光彩印度支那战争和阿尔及利亚战争；巴黎“五月风暴”；苏联镇压布拉格之春不仅是自由民主的西方社会，而且整个社会主义阵营都动荡不安，显得焦头烂额。关于秩序、文明、自由、民主、宽容、和平、博爱等等父辈的道德与价值都在战火和动荡之中遭到质疑、动摇和毁灭。整整一代人价值观、世界观的集体失落，犹如阵风席卷整个欧美年轻人的思想世界，整整一代人视政治为“滑稽的把戏”。相应地，这时期文学创作上则出现了美国的“垮掉的一代”，英国的“愤怒的青年”，在法国则被称作“世纪的痛苦”或“新浪潮”这系列特殊现象。上述因素尽管显得抽象而庞杂，却是构成“新浪潮”生成机制网络的几根重要经纬线。而这一时期法国的情形会为这个初现雏形的网络增加更多可靠的细节。1958年是法兰西历史也是法国电影史的转折点。由社会党、人民共和党组成联合政府的法兰西第四共和国，对内受到以共产党为首的左翼和以法兰西人民联盟为首的右翼的两面夹击，软弱无力，对外长期进行印度支那战争和阿尔