西方歌剧史.doc

第一讲 歌剧的特征与歌剧的诞生（综述）一、 歌剧的特征1、 音乐是歌剧艺术的灵魂2、 歌剧是音乐、戏剧和诗歌的完美结合3、 人声是世界上最美妙的乐器4、 歌剧是诸多艺术的综合二、 歌剧诞生的渊源三、歌剧的主要音乐形式四、歌剧演唱声部的划分一、歌剧的特征1、音乐是歌剧艺术的灵魂歌剧虽是一门综合艺术，但是它的主导艺术还是音乐。因为一部歌剧中的音乐离开了舞蹈、舞美等，它可以被用做音乐会的曲目来演，而歌剧中其他门类的艺术很难独立演出。试想一个话剧，有一段没有人物，没有台词，只有长时间的空舞台，那观众肯定是不允许的，后果是不堪设想的。而歌剧中其他门类的艺术如剧本再好也不能作为节目在剧场中朗读，更不用说灯光和舞美了，只有音乐的部分能从戏剧中独立出来演出。我们讲音乐是歌剧艺术中最关键的要素，它不但能增加歌剧的戏剧力量，更重要的是它表达歌剧人物语言台词中不能表达的内心情感和特殊的情景。通常人们在表达思想时只说话，不歌唱。但人在快乐是会高兴的大声说话甚至歌唱。相反人在痛苦时会哭泣会叫喊，歌剧正是用音乐的语言给我们展示了生活中人们的情感世界的各种层面，包括看的见的和看不见的，只能意会的不能言传的。最欢乐的和最痛苦的情感表达。美国著名的音乐理论家保罗亨利朗在谈到希腊最初悲剧的起源是说：“在感情表现到达极度亢奋时，戏剧会转向音乐，这是最单纯的和最古老的戏剧的本质要求，因为人的灵魂被深深震撼而只能胡言乱语般乱喊，这时只有音乐才能继续表达感情。” 引子西方文明中的音乐保罗亨利朗让我们看一段歌剧片段：这是普契尼的蝴蝶夫人。剧情是这样的：日本长崎有个叫乔乔桑的姑娘，人们叫她蝴蝶，她就要嫁给美国的海军上尉平可尔顿，而对他来讲这个婚姻只是生活中的一个插曲，可蝴蝶却知心爱上了他，为了和他结婚，背叛了自己的教义，服从丈夫的宗教信仰。然而婚后不久他就离开她回美国了，临走他告诉蝴蝶，当玫瑰花开，燕子做窝的时候他就回来了。知更鸟筑巢时，我就会回来。三年过去了，平克尔顿没有归来。，美国驻长崎领事劝她忘了负心人，媒人五郎劝她改嫁，但她坚信丈夫会回来。这一天又有一艘军舰靠岸，她穿上当初的婚服，怀着幸福的期盼，等待着丈夫的归来。这次平克尔顿终于回来了，但他不是一个人来的，而是和他美国的妻子一同来，更残酷的是他们还要把孩子领走。乔桑经受不住痛苦，当他们离开时，她自杀了。第二幕开始是一段“空镜头”：夜幕降临，巧桑彻夜痴情等待平克尔，在月光下凝视前方，直至黎明，背景合唱用亨鸣，乐队用弦乐，优美的旋律带有伤感，既是对她的不幸命运的同情，也是对她忠贞情感的赞美。远方传来哼鸣合唱，舞台一片寂静，没有剧情，没有人物，没有台词，只有音乐在流动，加上舞美灯光的变化营造出一个时空的变化，非常抒情写意。这种情景在戏剧中是无法达到的，试想一个话剧，有一段没有人物，没有台词，只有长时间的空舞台，那观众肯定是不允许的，后果是不堪设想的。而在歌剧的许多场景中由于成功的音乐，增加了人们的想象空间。从这段歌剧片段中，因为普契尼成功的音乐，让我们感到蝴蝶内心对爱情的执着，同时也在这执着中让我们体味着她的痛苦和无奈，特别是通过这段场景音乐，使我们对她的爱情悲剧的有了一种预感。在很多的歌剧中，每当戏剧情节变化时、人物情感动荡时，音乐都是首当其冲的工具。一部好的歌剧的音乐一定会营造出强烈的戏剧氛围，满足我们的听觉要求，使我们在歌剧的音乐中感受戏剧的魅力。所以“音乐戏剧的一个重要原则是，每一个重要的（戏剧）动作都必须在某处被转译成音乐的表述。不能仅仅谈论或表演动作：它必须要作为音乐被听到（对音乐戏剧）的理解也绝不能仅仅依照阅读脚本。在一部歌剧中，音乐和台词可能相互加强，也可能相互抵触。但是无论何种情形，我们都必须始终依赖音乐作为我们的向导去理解作曲家的脚本台词概念。正是这个概念，而不是干巴巴的脚本台词本身，才对规定歌剧作品的最终意义具有权威性。” 引自歌剧的真谛：以音乐承载戏剧评克尔曼的作为戏剧的歌剧Opera as Drama 杨 燕 迪2、歌剧是音乐、戏剧和诗歌的完美结合诗歌和音乐是歌剧艺术中最重要的两个因素，所谓的戏剧语言在话剧中主要是讲演员的台词，它具有歌剧音乐语言所不可企及的具体性和直接性。无论是回忆过去的甜蜜的约会，还是梦想明天的盛大的婚礼，都得在真实的时间中去完成，演员与观众的感受是直接的、真实的。但是音乐艺术有它的自身规律，音乐的音响与语言相比，它本身是一种抽象的符号。例如话剧要表现一个人的粗野，用一句粗话就足够了，而音乐要表达这么具体，就不那么简单了。因为音乐中的材料音符、节奏、旋律、和声等是非常抽象的。有人讲音乐是一种心灵语言，只能意会不能言传。当这种心灵语言要转化成有形可感的形态，它就要与其他艺术结合。比如就象歌剧中音乐与诗歌结合，使音乐变得不那么抽象了，能被我们听懂。一部好歌剧，是戏剧诗歌与音乐的完美结合，好的歌剧音乐也常常是歌剧作品流传下来的关键，比如茶花女、费加罗婚礼等，就因为音乐的成功，使得作品的知名度大大提高了。威尔第著名的歌剧茶花女中有一段最感人的唱段，就是维奥列塔在离开人世前的与阿尔夫来德最后的二重唱：“让我们离开这万恶的世界，这里充满了痛苦和悲哀，我们要走向遥远的的地方，快乐和幸福就要回来，命运在那里向我们微笑，痛苦和悲伤永远忘怀”。如果单从歌词来看，我们会体味到主人公内心的独白：过去的一切痛苦都不再说了，再没有任何力量会使我们分开。但当我们听到威尔第为这段歌词写的催人泪下的音乐，加深了悲剧带给我们心灵深处的震颤。这段音乐开始作曲家用了近似说话的旋律，阿尔夫来德用极其温柔的弱音来表达，声音中带着忏悔和自则，带着希望和恳求。当维奥列塔再次重复这段旋律时，声音更加柔弱，让我们感到这个可怜女孩尽管对生命报有深切的渴望，对爱情报有美好向往，但是她即将离开人世，当两人唱到“命运在那里向我们微笑”时威尔第用了六度大跳旋律，这个音程让我们感到一种揪心的痛苦，对一对生离死别的情侣来讲不是“命运在那里向我们微笑”，而是“命运在哪里向我们微笑”？这是对情感无望对生命无奈的一种强烈的感叹。最后二重唱在阿尔夫来德的激动的恳求声中，在维奥列塔断断续续的无力的声音中结束。但是这段歌剧会久久回荡在我们心中。歌剧的魅力在于它不是用单纯推理分析展开剧情和人物，而是通过音乐与戏剧的结合，把人物中最本质最原始的内心活动放在我们的视觉和听觉面前，通过感官的刺激使我们感到真正的戏剧力量。所以歌剧中音乐与戏剧结合产生的震撼力，不能单纯用1加1等于2来界定，正像伟大的音乐家指挥家伯恩斯坦所说“歌剧是戏剧，也是一种特殊的民间大众化戏剧，因为它直接指向情感。没有一部戏剧的演员会象歌剧里的男高音那样走到舞台前，对观众径直高喊“我爱你”。我们再欣赏图兰多特猜谜情景来感受音乐与戏剧完美结合带给我们的惊心动魄的心理感受。这是意大利歌剧大师普契尼的一部著名的作品。故事的是以中国的北京皇宫作为背景。讲述公主图兰多特为前来征婚的各国王子所设的圈套，她为了替自己的前辈报仇，因为从前有一个公主，被达旦人抓去，并折磨了，她发誓给她的前辈报仇，所以她对所有追求她的男人进行报复。在卡拉夫之前有几个前来征婚的王子因为没猜出谜语，被杀害了。鞑靼(dada)王子卡拉夫对美丽的公主一见钟情，决定冒死前去征婚，并猜出公主图兰多设下的三个谜。（1）什么把黑暗照亮：答案是：希望。（2）什么把火焰燃烧：答案是：热血。（3）什么从火焰中诞生：答案是：图兰多。这段剧歌词很少，但是普契尼用音乐把我们带进了跌宕起伏的情景中，定音鼓时时发出了恐惧，铜管乐不协和的刺耳的阴森，图兰多发疯的狂叫，让我们在短短十几分钟的歌剧中一次次为卡拉夫王子的命运担心，感受着命运的大起大落。这就是音乐艺术与戏剧艺术的结合带给我们听觉视觉的全面体验。 3、人声是世界上最美妙的乐器 人声比乐器优越的；首先它更直接来自心灵；其次它没有雷同，就像指纹一样每个人声音都与他人不同；再次它的音色更千变万化。这就是为什么在听人声歌唱时人们更容易被动。在歌剧演出中你会发现在庞大的乐队交响中，竟没有一样乐器可以和人声的表现力相抗衡，当一个人或多个人唱出一种情绪时，它有一种原始的力量，这种力量直接被掷进我们的心理，使你无法不接受。所以对于一个刚开始看歌剧的人来讲，歌剧的情节发展不如话剧发展的快，特别是在情节发展的紧张时候，主角往往会唱上一大段抒发情感的唱段，使初次接触歌剧的人不理解，但这正是歌剧的魅力所在。在歌剧中不能只是在看剧情，更重要的是要感受音乐，特别是人声艺术带给我们的千变万化、千姿百态的个性和魅力。为什么许多歌剧迷一部茶花女要看上很多遍，不光是对作品本身的着迷，因为不同的乐队、不同的演员、不同的指挥、会带给我们不同的声音魅力。另外，在看歌剧演出时人们期待着大段唱段的出现，然后陶醉其中，甚至在演员唱完后不惜打断剧情而长时间鼓掌，叫好，以此来表达他们的情感上的，心理上的满足感。而这种感觉是让你在离开剧院时的很久都不能忘却的，甚至是终生难忘。所以许多歌剧中的音乐和唱段成为音乐会的独立的曲目久演不衰。例如著名男高音的咏叹调叫作“今夜无人入睡”，选自普契尼的歌剧图兰多特。公主反悔原先许下的嫁给优胜者的诺言。卡拉夫为了表达他对公主的真诚爱意，他反让公主猜他的姓名，若能猜到他甘愿一死，否则公主必须实现她自己的诺言，公主为了知道他的名字，抓到了鞑靼国王和他的善良和对王子钟情的女奴柳儿，他们对她百般折磨，但是为了成全王子卡拉夫对公主的爱恋，她以自杀来表达她对王子的忠诚和痴情。同时反衬出公主的冷酷，也许是柳儿的行为使她感到震惊，她对自己的行为有所反思，冷若冰霜的心开始融化。最后图兰多终于被感化，在最后一场中，公主宣称王子的名字叫“爱情”。全剧在高潮中结束。这段唱段就是在卡拉夫猜出公主的谜后，公主反悔，卡拉又让公主猜他的名字，公主命令全城的人都不许睡觉，帮她查处王子的名字，让今夜无人入睡。谁也不睡觉，人人都清醒。公主，你可也清醒在那寒冷的寝宫看者星星它正为爱情颤动，为希望颤动那秘密藏在我心中没人知道我姓名当旭日东生那时让我的吻打破寂静消散吧黑夜落下吧星星胜利就在明天，在明天4、歌剧是诸多艺术的综合 在歌剧中不光有唱有戏剧、声乐和器乐，还有舞蹈和舞美。像舞美中含概了绘画、雕塑与建筑的艺术，例如在阿依达把狮身人面像作为背景，图兰多特把中国的宫殿作为背景。提起舞美，好的不光给人以赏心悦目的感觉，而且你从中感到一种思想和哲理。例如2002年在中国上演的小泽指挥蝴蝶夫人，采用了日本的木屋和扇门墙，作为主要布景，印象最深的是在背景中采用了中国山水画中淡雅的色彩，远山山坡中青绿色中淡淡地放着金色的光，与木屋的质朴感很和谐地连在一起。舞台虽现不出豪华，但充满着童话般的效果，与剧中女主角纯洁秀美的人物风格融在一起。舞台设计给人感觉是即传统又不失现代感。 特别让人震撼的是在蝴蝶最后自杀的情景，用的道具很简单，就是一块很大的红布，漫漫从小到大，像鲜血流出，在一片淡雅色彩中，红色太醒目了，简洁又很现代，与剧情紧密相连又震撼人心。相反是中央歌剧院2001年茶的超豪华大制作，却令人大失所望。在背景上画了一个超大型的安格尔式的浴女裸体画。感觉人肉纵横令人生厌。堪称豪华低俗版之最。事实上当今歌剧中豪华版比比皆是，有些符合与剧的要求，有些完全是为了抄作和炫耀，当时报纸上评论：“它最致命的就在于，夸张了舞台美术在戏剧中的重要性，夸大了舞台美术的视觉作用，并直接掩盖了在戏剧、演唱、演奏上个人或集体的整体艺术的低能。舞台美术不是歌剧艺术。” 爱乐事实上，中央歌剧院的茶布景与作家和作曲家的初衷是不像符的。无论是小仲马小说还是威尔第的歌剧，对维没奥列塔这个人物都给予了深深的同情，并通过这个悲剧人物揭露了当时贵族社会的自私和虚伪。特别是威尔第的歌剧，用了很多令人难忘的音乐描绘了她的对美好生活的向往，对她为爱所作出的牺牲给予了肯定，虽然她的身份并不高贵，但是她的善良、自尊的人格是令人尊敬的。让我们来欣赏一下92年荷兰国家歌剧院出版的塞维利亚理发师的舞美，这部歌剧的舞美有以下几个特点：首先，这个舞美设计安排了身穿鲜艳的服装哑剧演员，他们戴着喜剧演员各色面具进行随着音乐和剧情进行哑剧表演。演员的服饰引用来源于意大利。即兴喜剧是在16世纪文艺复兴时期意大利兴起，即兴喜剧（Commedia dell'arte）又称艺术喜剧，表演没有剧本，演员即兴发挥，靠着丰富的专业表演技巧来娱乐观众，在欧洲流行了200多年，Dvd中可以看到穿着杂色百衲衣，戴长鼻子面具的形象，即为传统意大利即兴喜剧中固定类型角色Arlecchino的装扮方式。（欧洲各国的世俗戏剧表演都或多或少受其影响。莫里哀、莎士比亚的创作也有这类表演传统的影响的痕迹。）其次，舞台的场景结构是活动的，在序曲、幕间曲之中，由哑剧演员参与布景的放置。这样的设计使得哑剧演员们脱离了戏剧情节本身，或多或少再现了意大利即兴喜剧时代参与情节的演员同时担任即兴讲述者的双重身份的意味，同时也使得博马舍创作的这部在当时有很强的政治讽刺意味的戏剧作品，在当代的语境下获取了一种消解现实意义的荒诞特征。最后，舞台道具作为概念符号的运用：用长长的布来表现西班牙塞维利亚小城的河流，导演在剧作中通过对那些具有典型意味的道具赋予抽象意义而加深了观众对于戏剧中角色特征的认知。如第一幕费加罗的咏叹调“我来了，你们大家快让路”中，全体哑剧演员使用了代表理发师职业的白色盖巾作为道具，罗西娜的咏叹调中，使用了飞舞的毛线团，刻画罗西娜尚未出家养在深闺的身份特点。二、歌剧诞生的渊源歌剧是音乐与戏剧结合的综合艺术形式，它的发展从古希腊悲剧到中世纪宗教神迹剧，从文艺复兴悲、喜剧中的音乐幕间剧到.我们现在所说歌剧的最早作品直到16世纪即将结束时才问世，音乐和戏剧的结合可以追溯到古代，包括古希腊戏剧、中世纪的仪式剧、宗教神秘剧和奇迹剧；文艺复兴的牧歌套曲、田园剧、幕间剧等形式。这些戏剧各有自己独特的风格，但它们共同的特点就是表演的方式不是单纯的独白，有许多是用音乐的方式唱出来的。在其中我们发现歌剧艺术的雏形。1、古希腊戏剧西方歌剧的诞生的渊源可以追溯到古希腊时代的戏剧。早在公元前6世纪，古希腊戏剧开始有了萌芽，当时的戏剧与酒神狄奥倪索斯的祭祀有密切关系。对狄奥倪索斯的崇拜由东方传入希腊，起初流行于乡间，后来传入城市，庆典带有狂欢性质。这一起源经考证证实准确，因为雅典最早的戏剧表演便出现在一年一度的酒神节上。至于这类乞求丰腴的祭神活动如何发展成为最早的悲剧和喜剧，亚里士多德在他的诗学中说：希腊悲剧的诞生要早于羊人剧（satyr play）和喜剧，而悲剧则由颂扬狄奥尼索斯的酒神赞美诗演变而来。这些赞美诗都是人们在酣醉的时候即兴创作的。古希腊悲剧“是从酒神颂的临时口占发展出来的”。酒神颂是酒神节期间演唱的赞颂酒神事迹的歌曲，演唱者身披羊皮扮成酒神的伴侣萨提洛斯（羊人）。后来，酒神颂在内容和形式方面不断得到丰富和发展，特别是在公元前五三四年雅典第一次举行大酒神节时，诗人特斯皮斯突破俗套，大胆创新，首先采用第一个演员与歌队一起表演。一般认为，这便是古希腊悲剧的开始。古希腊文“悲剧”一词原意为“羊人之歌”，也说明其来源。这一时期只有四位戏剧作家有作品传世，四个人都是雅典人。他们分别是悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯，以及喜剧作家阿里斯托芬。他们的创作，以及亚里斯多德的理论论述，构成了人们对古希腊戏剧的全部了解。 古希腊人祭奠酒神的仪式通常就是以戏剧表演的方式进行，其中除了演员，还有十多人组成的歌队。根据16世纪的意大利文献学家和古文物研究家梅伊（GirolamoMei，15191594）对古希腊戏剧的研究，这个歌队除了唱，还需要有舞蹈动作穿插其间。他相信，古希腊的戏剧实际上是从头唱到尾的。当时每个古希腊城邦都建造了自己的剧院。现今保存最完好的是埃匹朵拉斯剧院（如图）。古希腊的剧场一般都是露天的，包括三个部分：乐池（或主厅、舞池）、景屋以及观众席。乐池往往位于建筑的中央，通常也作为舞台，是一个周长为150米的圆形区域。乐池是演员表演和歌队吟唱的地方，也是举行宗教仪式的场所。在乐池中央往往有个祭坛。在雅典，这座祭坛通常是为祭奠狄奥尼索斯建造。 在乐池后面是一个名为“景屋”（skene）的矩形建筑，意为“帐篷”或“棚屋”。景屋的功能相当于是古希腊剧场的后台，在这里演员可以换服装和面具。通常景物外有三扇门通往乐池。在有些剧场的景屋前方有一个凸出地面的表演区域，这便是现代剧场中舞台前部的雏形。最早的景屋往往如其本义，就是一个帐篷类的结构，为宗教庆典活动而建，在庆典结束之后便被拆除。后来，随着戏剧成为一种主流的艺术样式，剧场也成了一种永久性的建筑。有的时候人们还在景屋的外表上绘制图案作为舞台背景。这也是英文中“scenery”一词的起源。 环绕在乐池周围的坡形结构就是观众席。观众席通常依小山坡的坡度建造，观众们坐在整齐排列的长椅上观赏表演。古希腊的剧场通常只能建造在形状适宜的山坡上。古希腊剧院的规模通常很大，能够容纳1万5千观众。这些剧场通常是开放式的，观众可以清楚地看到周围的其他人，包括演员和歌队，以及剧场四旁的风光。古希腊剧院的庞大规模决定了演员们的表演必须要比较夸张。他们要大声的背诵台词，大幅度的做出各种手势，因为只有这样才能保证全场的观众都能看到和听到他们的表演。也正是出于同样的原因，在戏剧表演中往往也不能使用尺寸比较小的道具，演员们要通过打手势来喻指某些物体。古希腊戏剧通常只有两至三个演员，因此一个演员往往要同时饰演几个不同的角色。而往往剧中的一个角色也可以同时被几个演员饰演。 古希腊戏剧多半包含音乐和舞蹈的元素。歌队和角色朗诵、吟唱的韵文都附加伴奏。 所以“希腊悲剧最可珍贵的历史价值在于它恰是西方文化史上音乐与戏剧相结合的光辉起点，是歌剧作为独立艺术样式的开路先锋。” 引自歌剧概论22页2、 中世纪的教仪剧（Liturgical drama）中世纪的许多作品与宗教相关，戏剧化的表现了基督教圣徒们的生活片断。以后他们又在教堂里表演了一些圣经中的故事。它的表演与神秘剧的区别就在于它是一种歌唱的戏剧。例如著名的复活节教仪剧，表现三个玛利亚在耶稣墓前与天使之间的对话。这就是“你们寻找何人”附加段与复活节教堂仪式剧的形成天使：你们在坟墓里寻找何人，噢，追随基督的人？三个玛利亚：钉十字架的拿撒勒人耶稣，噢，天使。天使：他不在这里，照他所说的，他已经复活了。三个玛利亚：你们去吧，宣告他已从坟墓里复活。 这三两句对话出自公元九世纪瑞士圣加伦修道院的复活节弥撒仪式，表现的是新约圣经中三位玛利亚前往埋葬基督的坟墓随后受到天使启示的情节，通常称作“你们寻找何人”附加段。这一首附加段不仅宣告了耶稣基督的死而复生，而且标志着西方戏剧在基督教教堂仪式中的复活。根据中世纪戏剧史学界的一般看法，教堂仪式剧萌芽于天主教复活节弥撒仪式中的“你们寻找何人”附加段：这种具有戏剧性的圣歌形式原指附加于专用弥撒的某一首交替圣咏中的新创作的音乐；起初，附加段是纯音乐形式的继续咏，在公元九世纪的修院教堂中得到完善和发展，为便于记忆起见，用拉丁语写作的歌词逐渐加入；早期的“你们寻找何人”附加段附加于复活节弥撒仪式的“进台经”之前，在复活节当天的晨祷或是复活节前夜的晚祷中由唱诗班演唱。到十世纪时，这种附加段日趋复杂，戏剧化倾向格外加强。大约写成于公元九六五至九七五年间的复活节教堂仪式剧坟墓为我们在这方面的研究提供了一个具有代表性的范本。在这部见载于英国温切斯特圣伊瑟尔伍德修规的教堂仪式中：天使和三位玛利亚（均由男性教职人员扮演）的角色分配已经明确；较诸先前简单的歌咏式问答，形体和道具的运用明显增多；接近程式化的扮演也被有意识地铭写在文献的字里行间，例如“模仿”以及“仿佛”等说法似乎默认了仪式中势出必然的戏剧因素；而其中一位教职人员所穿的“白袍”恰当地融合了该剧的程式功能（白袍是弥撒或圣餐礼主祭所穿的礼服）和情节功能（白袍为其穿着者仿效福音书中记述的天使的形貌）。在这样一部形制基本完备的教堂仪式剧中，无论是以象征为基调的仪式因素、还是以模仿为特征的戏剧成分都得到了应有的体现，正是教职人员对圣经人物的扮演关系决定了坟墓作为戏剧存在的最终性质。萌芽于“你们寻找何人”附加段的复活节戏剧在十一、十二世纪的教堂实践中又获得了更进一步的发展这主要表现为相关于复活节史事的情节内容逐步扩展，服装、布景等戏剧成分有所增加，剧目的扩充还带来了演出时间的相应变更。所以复活节教堂仪式剧在基督教教义和圣经传统中均占有格外神圣的重要地位。事实上神迹剧(Mystery play)是从弥撒仪式中的进台经附加段发展而来的，所谓神迹剧自十一世纪形成以来，即作为中世纪基督教戏剧形态之一，它所涉题材十分广泛，主要表现圣徒或是殉道者捍卫基督教信仰的传说故事，且多以这样或那样的神迹来作为戏剧的高潮这里我们所说的“神迹”，一方面总要与上帝显其大能的救赎工作有关，另一方面又强调事件发聋振聩、慑人心魄的感官效果。施洗约翰、拉撒路、圣母玛利亚和抹大拉的玛利亚、特别是使徒圣保罗等新约圣经人物都在各自的瞻礼日争相成为活跃在神迹剧舞台上的主要角色；不过若就所涉剧目及版本的数量多寡而论，似乎仍以圣尼古拉担纲的神迹剧最为兴盛。从流传至今的大量文献来看，在中世纪后期，“神迹剧”一词已被用来泛指各式各样的基督教戏剧。此外，在12世纪神迹剧后来发展为道德剧(Morality)中，在剧中除了魔鬼，所有的角色也是都要歌唱的。剧中人物表现了人性的善与恶。“道德剧”顾名思义就是一种向人们宣扬基督教道德规训的戏剧形式。其表现主题、剧情结构、角色安排和演出形式均有一定的套路模式。道德剧所要表达的主导思想基本上就是“人的堕落与救赎”：剧中人物抽象而富于寓意，都是基督教神学概念的人格化再现主人公总是泛指和代表世间所有基督徒的“人”，他不断地受到善恶两方面势力的争夺；起初他会受到世俗利益、贪欲或恶念的诱惑而堕落，后来又会经过那些象征着基督教道德的人物的劝戒而弃恶从善；斗争是不可避免的，善恶双方的激烈对峙往往成为此类剧目戏剧冲突之所在。道德剧一般选择固定的空场作为演出场地，但是并不根据圣经故事规定的场景来安排舞台，它的舞台设置仍须遵循一定的神学思想。3、田园剧、（pastoral drama、）15世纪末出现了一种新型的戏剧-田园剧。这些剧大都应贵族的要求而作，在各城邦的宫廷演出，以古代神话传说为题材，通常用韵律丰富的诗体写成，演出时配以悦耳的音乐和优美的服饰与布景，表现一些抒情的场面，但脱离现实生活。P.波利齐亚诺（14541494）的俄尔浦斯（1480？）是最早的田园剧，取材于古希腊罗马作品，以俄尔浦斯到冥土去迎接妻子还阳没有成功的神话故事为情节，借用宗教戏剧和民间戏剧的表现形式，表达一种哀伤的情感。T.塔索（15441595）的阿明达（1573）展示爱情的力量，赞美自然，洋溢着人文主义的思想情趣，但又没有摆脱宫廷贵族的趣味。G.B.瓜里尼（15381612）的剧本忠实的牧羊人（1890）结合了悲剧和喜剧的成分，既保留了田园剧富于抒情性、音乐性的特点，又具有较强的戏剧性。从整体上看，这种体裁后来形成一种用音乐、诗歌和戏剧的手段表现乡村生活场景的田园剧的传统。这种传统一直延续到16世纪，成为歌剧的前身之一。虽然田园剧打上了意大利文艺复兴运动衰落时期的印记，它是文艺复兴戏剧向巴罗克戏剧过渡的标志。4、牧歌剧牧歌剧（madrigaleomedy）早期意大利歌剧。牧歌套曲可能是用对话来表达简单的戏剧情节及一系列场景和情绪，有田园场景或至少采用田园题材，用一组牧歌来描绘这些简单的情节，人物以形成对比的小组唱或短小的独唱加以烘托。田园剧是一种令人喜爱的文学题材，到16世纪末成为意大利诗歌创作中的主要形式。田园剧在很大意义上属于音乐戏剧，因为它的音乐（无论是唱还是纯器乐）从头贯穿至尾，所以田园剧诗歌既是牧歌的最后阶段，又是歌剧的最初阶段。在文艺复兴时期，带音乐的戏剧更充分地发展起来。当时，有作曲家用牧歌的形式谱写一些诗歌中的戏剧性场景，或者后者被称为牧歌剧，意大利作曲家韦基（OrazioVecehi，15501605）和班契埃利等人都写过这种作品。那个时候，大型的音乐戏剧无法获得更大的演出空间，乐队形制也比较小。早期音乐戏剧只是用于贵族的娱乐，或是特殊场合和仪式以及少数乐师的娱乐并没有针对歌剧、面向广大市民的演出场合，只是通常在相对较小的客厅、贵族私人茶室或是乡村教堂演出，所以早期的音乐戏剧中的演唱技法的室内乐倾向还保持了相当长一段时间。这种室内乐倾向还表现在（或甚是导致）朗诵式歌唱方法的产生和应用。例如第一部歌剧达夫尼就采用了这种朗诵式的演唱方法，将伴奏作为从属的和声背景处理，以适合独唱时表现歌词的抑扬顿挫的需要这种需要在演唱者处于较小的物理空间时是那样的首要和迫切，几乎可以说是量体裁衣的。这种朗诵式的歌唱方法后来在歌剧中发展成为喧叙调（即朗诵）。5、 幕间剧（intermedio）15世纪末，在意大利的一些宫廷里出现了幕间剧。就是在戏剧表演的幕间安插音乐演出，以便观众从戏剧外得到片刻休息成为一种时髦。这种演出被称为幕间剧即意大利语“在中间”的意思是因为它们总是在整出戏剧的中间出现。起初，这类节目是纯器乐性的，乐手们躲在幕后。但渐渐地，随着成群身着戏装的演员的歌舞表演的加入而变得喧宾夺主。这些演出的主题往往是古代神话中最闻名遐迩的片段。到了16世纪，幕间剧在主题上逐渐与它所穿插的戏剧发生关联，或几个幕间剧可以连成另外一套情节。所有的幕间剧都是带音乐的，特别是那些为贵族婚礼或其他重大场合而表演的作品。这些音乐大部分是由装饰性的旋律和简单的和声伴奏构成。在戏剧或悲剧的幕与幕间通常有幕间剧田园、预言或神话性质的幕间表演，在重要的国事场合，在亲王的婚礼上，这些幕间剧的演出壮观而精致，有合唱、独唱和大型器乐重奏。对于幕间剧，当时存在着争议，因为许多人认为它们分散了观众对戏剧本身的注意而戏剧本应是主角。这一担忧被证实是正确的，幕间剧迅速成为比戏剧更受欢迎的节目，并影响了一种新的艺术形式歌剧的发展。三、歌剧的主要音乐形式序曲（overture）在歌剧一开始由管弦乐队演奏的器乐曲。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。有些较长的、独立完整的序曲经常在音乐会上演奏，但有的序曲则很短，实际上只是一个前奏。最早是1607年奥菲欧的开场曲，用一首快速的音乐，目的是为了安定观众。有些像中国戏剧中的开场锣鼓，与剧情没有联系，17世纪后期，开场乐曲成为较为固定的格式，一种三段结构的乐曲。但作曲家们没有意识到音乐与歌剧内容要有联系。直到18世纪下半格鲁克、莫扎特的歌剧序曲才与歌剧内容有联系。那么序曲在歌剧中主要有那些作用呢？由于歌剧中序曲的发展，使它成为独立的器乐演出，意大利序曲是：快慢快，法国是；慢快慢。而一般交响乐的4个乐章是；快板、慢板、舞曲或回旋曲、很快的快板。那么序曲在歌剧中主要有那些作用呢？ 1） 预示剧种的样式。作曲家常常在这里采用歌剧中重要咏叹调的旋律素材，并给以观众剧情暗示（如喜剧或悲剧性质、情节发展脉络等）。歌剧分为喜剧、悲剧、历史剧喜剧：莫扎特的费加罗婚礼、威尔第的福斯塔夫65页悲剧：普契尼蝴蝶夫人、托斯卡威尔第的茶花女、阿依达、奥塞罗等莫扎特的许多歌剧属于预示歌剧样式，音乐上虽然没有与歌剧有直接的关系，但是它能让听众知道今晚上演的是喜剧还是悲剧，他以他的音乐才能写出许多各种音乐样式，让观众感受到整部歌剧的精神。如他的喜歌剧费剧，表现了第三等级的人们与贵族斗争中的机智、灵敏和乐天的精神。2） 先现音乐主题：这类序曲很多，作曲家写完全剧后，把自己非常喜爱的音乐主题音调挪到序曲中让听众先听为主，加深印象，在以后的观剧中不但能对号入座，而加深感受，对主题音乐难以忘怀。例如卡门序曲中包含两大块，一是斗牛士进场时观众欢呼的音乐。另一个是贯穿全剧中的“悲剧动机”，（弦乐的颤音，管乐吹出下行音阶，定音鼓打出命运的节奏）。前者展示欢腾的喜剧气氛音乐与后面的悲剧的令人心惊胆战的死亡氛围的音乐动机形成鲜明的反差。欣赏卡门序曲：3） 揭示人物形象音乐先现与剧中主人公的音乐形象，例如威尔第的命运的力量267页茶花女的序曲也先现了第二幕和第三幕二重唱和茶花女病入膏肓的音乐主题。渲染了悲剧气氛，让观众的注意力始终注视到剧中人物的最终命运上。咏叹调（aria）咏叹调是歌剧中的独唱段落，咏叹调讲究旋律优美和声音技巧。一般在歌剧情节发展的关键时刻，用来抒发人物内心情感、表现人物的喜怒哀乐。咏叹调要求演员不但要有较高的演唱技巧，还要求演员要全身心投入角色，要有激情，能把观众带入剧情和人物的特定戏剧情景之中。如女高音咏叹调“当晴朗的一天”选自歌剧蝴蝶夫人，“人们叫我咪咪”和“冰凉的小手”选自歌剧艺术家生涯等都是著名的咏叹调，它们是歌剧艺术中最为重要的歌唱形式。喧叙调（recitative）又译作朗诵调，是歌剧中用来对话和叙述剧情的、介于歌唱和朗诵之间的独唱段落。在17、18世纪歌剧中，喧叙调和咏叹调是有明确区别的，通常是在喧叙调之后，才出现大段的咏叹调，但后来这两者的界限逐渐被打破了，喧叙调加强了歌唱性，咏叹调也带有了朗诵的性质。喧叙调又分为Recitativo accompagnato：器乐喧叙调(意大利语)，精心制作的、有乐队伴奏的喧叙调。Recitativo secco：清喧叙调(意大利语)，简单、枯燥的 喧叙调，有羽管键琴、锤击钢琴或通奏低音乐器伴奏。 谣唱曲（cavatina）也译作卡瓦蒂那，是咏叹调的一种，它较为短小，结构上是单段性质的（咏叹调 aria常常是带有返始的三段体）例如歌剧费加罗婚礼中凯鲁比诺的咏叹调“你们可知道”。重唱：歌剧中的重唱分为二重唱（duet）、三重唱（terzetto）、四重唱（quartet）、五重唱（quintet）、六重唱（sextet）、七重唱（septet）、八重唱（octet）甚至更多，他依据戏剧的情节和人物的需要而定。重唱在歌剧中是十分有效的手法， 歌剧中的重唱是歌剧与其他剧不同的，在歌剧中几个角色可以用音乐在同一时间和同一空间来表达自己的内心情感。如果话剧在同一空间不能几个人同时说话，那样就像吵架，观众会听不清每个人在说什么。但歌剧的重唱是一种立体音响，它可以使几个人同时用各自的特性音调歌唱，或表现同一内容，或表现完全不同的内容，造成生动的戏剧性和立体化的效果。它利用了音乐的和声和复调等创作技法，使人的听觉感到很和谐，同时这种立体音响具有非常大的感染力。当我们看到看到威尔第歌剧弄臣最后的四重唱，听到古诺浮士德最后的三重唱时就能体验到重唱魅力。例如：阿依达故事叙述埃塞俄比亚公主阿达被俘为埃及公主安捏丽斯的女奴，因与埃及战将拉达梅斯相爱遭到安捏丽斯的嫉恨。最后拉达梅斯解救阿依达父亲的计划败露，以叛国罪论处，阿依达与他双双殉情。在第一幕有一段三重唱，三个人各自唱出内心活动：安捏要窥破阿依达对拉达梅斯的爱情，拉惟恐自己的真情败露，而阿达则为自己的祖国的沦亡而悲伤。安：颤抖把女奴！胸中的真情总要暴露，到那时，哭泣和眼泪也遮不住你的羞愧。拉：猜疑、愤怒和悲伤交织在她的脸上，假如她的目光识破我俩心中的隐情。阿：悲伤啊，我为祖国悲伤，不幸的爱情，只能带来痛苦。合唱：合唱在歌剧中往往都是表现重大的群众场面，同时烘托戏剧的氛围。比如歌剧卡门第一幕中烟厂女工的合唱、浮士德中第四幕中的士兵合唱、伊凡-苏萨宁终场的合唱等都是著名的歌剧合唱曲。合唱在歌剧中扮演着重要角色。“从审美的意义上说，合唱的音响组合、和声织体自有其相对独立的形式美感，一曲曲恢弘的深沉的、优美的合唱歌声令人久久难以忘怀。” 引自歌剧概论2143页 上海音乐出版社合唱一般只分成4个声部，即女高音(bb2)、女低音(ee2)、男高音(aa2)、男低音(Dd1)。这样歌剧舞台上的音色层次也就相当的丰富了四、歌剧演唱声部的划分：女高音（Soprano)：又分抒情女高音、戏剧女高音、花腔女高音抒情女高音： 音色柔美、清丽，演唱中常以音质而不是音量取胜，适宜于表现富于歌唱性的、流畅的抒情曲调。音域为c1c3。有的抒情女高音， 因为抒情女高音的音色轻柔，气息委婉，声音富有线条感。歌剧人物一般为青年女子。比如女儿、公主，而且性格比较温和，心地善良的女子。如咪咪、苏珊娜、米开拉、水仙女、等等。戏剧性女高音：戏剧性女高音声音浑厚，壮实而有力，适宜于表现富于戏剧性的激情和温柔而深沉的感情。音域为bb2 (或c3)。 这是19世纪后半出现的一种声音，因为它的高音区声音饱满有力，中低音区声音深沉结实。这类女高音角色中年女子，性格刚强，个性很强的女子如命运力量丽昂诺拉，图兰多的公主、乡村骑士桑杜扎等。瓦格纳歌剧女主角。还有就是女强人，甚至是野心勃勃的女子， 花腔女高音：花腔女高音 声音轻巧而富有弹性，音色中含有年轻少女那种明亮、清脆而华丽的色彩，适宜于表现轻快、活泼的感情和难度较高的花腔技巧。音域为c1c3(或 d3，e3，f3)。 因为花腔女高音声音轻巧灵活的声音，往往技巧性很高，有像乐器的感觉，快速的音节，装饰音。音色明亮灵巧。早期的花腔多用来表示神界的声音如：魔笛中夜后。浪漫主义时期作曲家有用花腔来表现因受刺激而经常介于疯狂和清醒中间状态的女子。如唐尼采蒂拉美摩尔的露契亚中露契亚。贝里尼诺尔玛、弄臣吉尔达。近世作品也有用花腔表现轻浮的女子，滑稽的角色，女演员歌手的形象。抒情斯宾托女高音：这是一种抒情与戏剧相结合的声音，这类声音的幅度叫大，能在戏剧性高潮处运用有力和激情的嗓音者，所以称为抒情斯宾托(1iricospint。)女高音，这类女高音给作曲家和角色有很大的施展空间。往往在一段唱中既有十分细腻的动人的旋律，又有紧张的、赋予激情的戏剧性的有力的声音。如：蝴蝶夫人咏叹调：当晴朗的一天。女中音(Alto)； 女中音音色与戏剧性女高音相接近，有时甚至难以区分。兼具戏剧性女高音的浑厚、深沉及抒情女高音的歌唱性及灵活性。音域为gg2(或b2)。这个声部一般是演出都是性格突出的角色，性格放荡的卡门，狡猾欺骗的答丽拉参孙与达丽拉，第二幕对参孙的唱我心花怒放。女低音(Contralto)；女低音声音较女中音更宽、更浓、更浑厚、更暗，适宜于表现深沉、稳重的感情。音域为ee2(或g2)。这个声部很少在歌剧中担任主角，它的音色浓厚，深沉，在16、17世纪由男声演唱女低音，称为高男高音。（因为女声在教会中不能演唱）。18世纪后，女低音多演唱有喜剧性的、有戏剧性的角色。这个声部的音色决定她们常常扮演老妇人的形象。男高音(Tenor)：抒情男高音、戏剧男高音、花腔男高音抒情男高音：轻快型抒情男高音 声音纤巧、清脆、明亮、灵活，高声区的起音和装饰性花腔乐句的演唱也比一般抒情男高音轻巧灵便。音域为c1c3 (或d3)。 与抒情女高音相仿，这个声部声音优美柔和，富有歌唱性。多演出纯情的王子，天真的诗人，浪漫的少年。如莫扎特魔笛中的王子塔米诺；唐璜中的奥塔维奥；爱的甘醇中的青年纳莫利诺等。抒情斯宾托男高音：抒情男高音 声音优美、柔和而富于歌唱性，以抒情见长，音域为c1