毕业论文（设计）浅谈舞蹈创编与影视制作.doc

湖南第一师范学院毕业论文(设计)题目浅谈舞蹈创编与影视制作学生姓名学号指导教师系部名称音 乐 系专业班级08级音乐系音乐4班完成时间2012年4月湖南第一师范学院教务处制本科毕业论文(设计)浅谈舞蹈创编与影视制作学生姓名：系部名称：专业名称：音乐学（非师范）指导教师：龙 文 波毕业论文(设计)作者声明1本人提交的毕业论文(设计)是本人在指导教师指导下独立进行研究取得的成果。除文中特别加以标注的地方外，本文不包含其他人或其它机构已经发表或撰写过的成果。对本文研究做出重要贡献的个人与集体均已在文中明确标明。2本人完全了解湖南第一师范学院有关保留、使用学位论文的规定，同意学院保留并向国家有关部门或机构送交本文的复印件和电子版，允许本文被查阅、借阅或编入有关数据库进行检索。同意湖南第一师范学院可以采用影印、打印或扫描等复制手段保存和汇编本文，可以用不同方式在不同媒体上发表、传播本文的全部或部分内容。3湖南第一师范学院在组织专家对毕业论文(设计)进行复审时，如发现本文抄袭，一切后果均由本人承担，与学院和毕业论文指导教师无关。作者签名： 日期：二一 年 月 日 摘 要 舞蹈与影视，两种不同时代的艺术产物。当我们作为一个历史的旁观者去思考这两种艺术的诞生的时候，作为观众的我们应当在用心感受艺术魅力的同时去适当的思考这些艺术从何而来？舞蹈创编与影视制作表面上看上去两个不同的行业，但其中却有很多有形无形的联系。希望通过自身现有对舞蹈创编与影视制作的一些了解，更深层次的剖析两者的关系，详解两者的创作过程，在实践中把两者在创作上的风格以及方法进行理论上的融合，使舞蹈与影视两种时代产物在创作的过程中能够更好的使舞台与荧幕上有条件的合理的有机结合，从而促进本人对舞蹈创编与影视制作有更深更全面更透彻的了解。关键词：舞蹈；电影；舞蹈创编；影视制作；前期；后期目 录摘 要目 录引 言1一、了解舞蹈创编与影视制作的概念意义及性质1二、分析舞蹈创编与影视制作两者之间的关系3（一） 相似之处31舞蹈构思与影视剧本（舞蹈编导与影视编剧）32舞蹈素材的选择与影视题材的选取（舞蹈编导与影视制片人）43舞蹈动作的产生与影视镜头的拍摄（舞蹈编导与影视摄影师）64舞蹈动作的组合衔接与电影镜头的顺序排列（组织编排与影视剪接）85构图的艺术（画面的美）96舞蹈中技巧的运用以及电影中特效的使用10（二）不同之处11三、分析舞蹈作品黄土黄与影视作品黄土地之间在创作手法上的异同12（一）素材选取13（二）角色安排13（三）情感表达14（四）社会意义15四、论文总结15（一）概述经过研究所得出的两者的相互关系15（二）结论，如何处理所研究的结果，并浅谈此结果对自己对社会会产生怎样的效应16参考文献17致谢18 引言舞蹈与影视，两种不同时代的艺术产物。他们被时代所选择，被允许存在于这个世界时空之间，为这个世界的生命体所接受。舞蹈则幸运的成为了艺术的第一个孩子，当这个世界的一种生命体人类，在尚未产生语言以前，就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流，便产生了一种让最古老时代所接受的舞蹈艺术。然而在千万年的时代演变过程中，随着人类历史的不断改写与发展，人类陆续的灵感迸发，创造出了一个个让时代所接受的新的艺术形式，直到近代，人类工业文明的突飞猛进，艺术的最后的一个孩子，最后一个时代佼佼者脱颖而出，它就是电影艺术。从这个美丽星球有了第一个人，做了第一个动作开始，到1853年第一部原始动画片的放映至今，艺术的脚步从未停止过。当我们作为一个历史的旁观者去思考这两种艺术的诞生以及作为这两种艺术观众的时候，我们大都能感受这两种艺术的魅力所在。那种源于生活而又高于生活的视听无不都是享受，然而，对于艺术背后的种种我们也应该有更多了解，譬如舞蹈的创编以及影视的制作。一、了解舞蹈创编与影视制作的概念意义及性质由于自身对艺术的情有独钟，我爱上了艺术，尤其是舞蹈与电影。在大学，我主要学习舞蹈，爱好摄影，热爱舞蹈创编与影视制作。舞蹈创编与影视制作表面上看上去两个不同的行业，但作为观众之一的我发现了其中有很多有形无形的联系，想要更好的参透他们的创作意图与之间的某种关系，就必须认真的去体会。基于个人的专业及爱好，我把这两者扯到了一起，偶然的发现其实这两者之间并不是相互独立的。首先从字面意义层面上看，都是属于名词动词的主谓短语，因此都表明了两种行业的能动性与创造性；其次就是舞蹈创编与影视制作的过程几乎相近，当然，两者大多都是给人们以视觉以及听觉上的形式让人们接受，只是后者把前者从舞台搬上了荧幕，同样的前者亦可通过舞台表现荧幕上面的内容。两者的产生决定了两者的方向，在制造这些作品的过程中，起初制造者需要通过缜密的构思，譬如一个舞蹈大概要表达的意思，一部电影需要讲叙一段怎样的故事，经过系列的加工与组合， 再加入一些“调味剂”，最后再以舞台或者荧幕的形式展现在人们眼前，给人以视听的享受。但是，只是单纯的了解还不够，要更深入的研究，希望通过这次的深层次的探寻，能在自身现有对舞蹈创编与影视制作了解的基础上，更深层次的剖析两者的关系，详解两者的创作过程，把两者在创作上的风格以及方法进行理论上的融合，使舞蹈与影视两种时代产物在舞台与荧幕上有条件的合理的有机结合，从而促进本人对舞蹈创编与影视制作有更深更全面更透彻的了解。想要掌握一门学识，首先得知道他们是什么？同样的，要了解舞蹈创编，就得明白舞蹈创编是什么？既然是舞蹈创编，就得从舞蹈的“创”和“编”这两方面阐述，“创”即创造创作，是一种新思维新素材的孕育产生；“编”即组织编排，创造出了好的素材，要通过一系列的活动去链接组合并赋予某种意义，最终才能形成一个完整的舞蹈作品。编舞是一种艺术，一种舞蹈的创作艺术。假如艺术创造要求助于想象，编舞要求有技术和一种不是靠自发产生的能力，那么编舞就不仅是根据音乐跳舞或首尾连贯的运动。而在我看来，舞蹈创编就是以表达某种思想为主要目的，并通过素材的链接运动将它呈现出来的一种艺术形式，对于社会，同时它也是一门“生产加工”的行业。然而，作为另一种社会行业的影视制作又会有怎样的定义？我们所要了解的影视制作分为影视前期制作和影视后期制作即影视素材的采集和影视作品的加工合成。影视艺术是一门综合性的视听艺术，包含文学、戏剧、绘画、摄影、音乐、雕塑、建筑等艺术因素，具有综合性、造型性、逼真性、运动性等特征。我们可以这么认为，在生活中的这一些影视作品，在被搬上荧幕之前的一系列过程统称为影视制作。当然，这样概述会很模糊，人们还是对影视制作很不了解，所谓的影视制作始终蒙着一层神秘的面纱。随着人们的求知欲望日益膨胀，各行各业的技术不断发展更新，影视制作逐渐清晰化，继而出现了一批批专业影视制作团队以及一系列专业级和“傻瓜”级别的影视制作设备软件，从而影视制作的神秘面纱慢慢褪去，逐渐被众人所了解。说到这里，我不得不提到在舞蹈创编中的“创”与“编”，我们可以这样去理解：“创”是一种舞蹈的前期,而舞蹈的后期则是“编”。这正是舞蹈创编与影视制作在本质上的联系“生产与加工”的性质。我们可以这样理解舞蹈创编与影视制作:即舞蹈创编中的“创”就相似影视制作中的前期制作；舞蹈创编中的”编“就与”影视制作中的后期制作相仿。接下来，我们首先要了解的就是创作舞蹈作品与影视作品在创作前部分的相关联系：即舞蹈创编的“创”以及影视制作的“前期”。二、分析舞蹈创编与影视制作两者之间的关系（一）相似之处1、舞蹈构思与影视剧本（舞蹈编导与影视编剧）任何一个作品的问世，都有一个助其出现以及维系其生长的原始动力，影视作品中的就叫影视剧本，而在舞蹈作品中我们称作为舞蹈作品的构思。构思，它是一个作品的灵魂支撑，是所有编舞工作的基础。“构思”有时候很具体，有时仅是一种感觉。它就像一个安装在发动机上的启动开关一样在我们这些愿意创作的人身上起作用。对于“构思”我是这样界定的：他不是类似剧情的故事梗概，不仅仅受戏剧主题的支配。它更属于情感、感觉和思想世界。对世间人、事、物产生疑问或感受、印象，“构思”必然地会显现出来，最终迫使自己向马达那样投入创作。一个新生的舞蹈作品，要具有活力与生气能够把某种思想展现得淋漓尽致，并且能很好的让观众所接受，就是少不了一个好的有新意有思想的构思。起初刚接触编舞的时候，我往往会为我每个作品写出一个故事形式的小剧本：时间、地点、什么人在哪个地方发生了一件怎样的事情？当然，其中的主题思想便应运而生了但是在创作了几个作品之后，便发现自己的作品更像是一种依托背景音乐以表情动作演绎的情景哑剧。便了解到编舞并没有那么简单，真正意义上的舞蹈在形式上更属于情感、感觉和思想世界，它并不是实实在在的可以触摸到的东西，也并不是单纯的讲述某个故事，因为，舞蹈是不能单纯的用语言、文字表达清楚的。可以简单的这么说，一个舞蹈作品的构思就像一根贯穿作品始终的生命线，支撑作品的每个细节，并充满整个作品。和舞蹈创编中舞蹈构思一样占据着至关重要地位的影视剧本同样也充当着撑起整个作品顶梁柱的角色。影视剧本是用文字表述和描写未来影片的一种文学样式，它为影视导演提供作为工作蓝图的文字材料，导演根据它用画面和音响的摄录和剪辑构成完整的影片。所以影视剧本被称为前电影电视，是影视创作的基础。在影视剧中我们都很熟悉的一个称谓编剧，任何一部影视作品（小到音乐MV、宣传片、广告，大至国家世界级的大制作影片）的诞生都得靠编剧所写的剧本去给这个作品打下一个文本基础。和舞蹈创编有所不同的就是影视在创作前期，剧本是前提，而舞蹈的编排并不要求有文字层面上的过多要求。当然，这也是鉴于二者在创作规模上面的差异情况而定的。但是话又说回来，在影视剧本未成型前，编剧也是得通过其个人的所见所闻所感受到的人或事物进行必要的构思，从而提取出合适的题材（提示：一个剧本的价值在很大程度上取决于其题材的质量与数量）逐渐去整合，最后才会有剧本的产生。我们从舞蹈构思与影视剧本的产生与作用两方面来看，可以这样定义其二者的关系：无论舞蹈编导的舞蹈构思还是影视编剧的影视剧本，二者的产生与所起的作用都将是一个即将面世的艺术作品最重要的基础，也是作品存在的灵魂支撑。2、舞蹈素材的选择与影视题材的选取（舞蹈编导与影视制片人）一个舞蹈作品有了构思，一部影视作品有了剧本，接下来就得去选择适合组成这个作品的题材和素材。舞蹈从来不是单一构成的，所有的因素总要一起出现。我们知道，任何艺术都不可能贴近生活的真实，即使以“真实”为其生命的新闻电影，也不可能如实再现生活的实在。凡是人所参与的创造活动，人的主体意识便会积极介入，人的“内在图式”便会对客体进行过滤与“同化”。人的“内在图式”对客体进行过滤与“同化”时，便有了“选择”。可以说，“选择就是创造”。大千世界中的种种都不是独立而存在的，他们都可以选择各自的组合方式，从而使自己不必太过“孤独”。电子选择了与质子、中子组合成为原子；而原子也选择了分子和离子结合成为物质；各种物质的相互选择以及进行有机合理的组合，便有了我们这美丽而又赖以生存的世界。同样，舞蹈也是由很多不同类型的素材所组合而成。我们在舞蹈创编过程中，好的舞蹈素材是完成整个舞蹈作品完美组合的关键。所谓素材，就是我们从现实生活中搜集到的、未经整理加工的、感性的、分散的原始材料。这些材料并不能都直接运用。但是，这种生活“素材”，如果经过作者的集中、提炼、加工和改造，就能组合成为有用的新事物。在舞蹈创编中，舞蹈素材就是包括音乐片段和队形路线变化的参考还有舞蹈动作来源的可舞性。选择，贯穿于舞蹈创编的全过程，凡是稍有舞蹈创作经验的编导都懂得，支撑舞蹈素材的基点是素材中所蕴含的可舞因素，而选择素材中的可舞因素，是为情节、为人物选择的契机。一句话，是否具有可舞因素，是对素材取舍的关键。因为，“动”是舞蹈艺术的生命，没有一个运动着的空间形象便没有了舞蹈艺术。在选择舞蹈素材时除了要注重素材的可舞因素外，还应当注意舞蹈作品中的的另几种素材：舞蹈音乐和舞蹈队形路线变化的参考。我们绝不能盲目的选择好的但并不适合此作品的素材，比如（我这里所举的例子是针对传统的舞蹈创编），我们之前的舞蹈构思是一种悲伤基调的思想，我们就绝不能选择一首虽然人们都耳熟能详的但情绪欢快的音乐，不要单纯的为了音乐去套动作而与舞蹈主题背道而驰，使创作出来的舞蹈作品不伦不类；再如一个群舞，我们就不能只想到要充满而整个舞台的随意走队形，我们更不能为了队形而去排队形，一个舞蹈的基本队形是自然流动出来的，并不需要刻意的去牵强附会，这样只会让舞蹈作品变得机械而生硬；还有就是舞蹈动作，我们不能出现明显的风格错乱，绝不能出现作品明明是一个民族主题的，而里面的动作却都是现代流行的感觉，但是话又说回来，舞蹈里面的动作也不能绝对化，要看情况而定，适当的有一些动作里面夹杂一些并不影响主题的其他风格的感觉也是可取的。由此，在舞蹈创编的过程中，我们只有做到素材的合理选择，才能创编出有内涵的让观众所接受的舞蹈作品。舞蹈素材的选择过程中一个突出的心理现象是“表现什么”与“怎样表现”的相互交织。这就从我们创作者心理特点上显示出舞蹈表现内容和表现形式的确定，是互相选择、互相适应的过程及其结果。不要为了特定的素材去展现舞蹈中所谓的“动”，因为真正的舞蹈是用心，用真情去流露出来的艺术。同样，选择好的影视题材是影视创作成功的基础，都说巧妇难做无米之炊，没有好的题材，再好的剧作家再牛的导演也无所作为。在影视传媒时代日益发展的今天，人们对影视作品题材有着各式各样的要求，来满足自身的视觉享受，以至于刺激了现在的影视题材层出不穷。从最初传统的历史题材与现实题材到农村题材和军旅题材再到现在深受观众追捧的“混血题材”之穿越题材（解释下，这里提到的“混血题材”所指的是包含有几种题材的综合体，即在一部影视作品中我们可以看到多种题材的影子）。但是无论是哪种题材，都离不开制片人用商人的眼光去挑剔，因为当今的影视主要都是商业性质的作品。一个影视作品的价值在很大程度上取决于剧本题材的质量与数量。所谓质量，站在商业角度来讲，首先是“卖点”，也就是说这个剧本中的题材在多大程度上能够打动观众，这里面既有艺术的成分，也包含有非艺术的成分；所谓数量，也就是影视剧的长度，从投入产出的角度来看，作品持续时间越短的所花费的成本就越低，但是往往不能将一个好的题材的故事讲述透彻，所以想要创造出一个影视题材质量与数量成对比的影视作品，就必须根据市场动态以及观众眼光的需求去做选择。从编剧的角度来说，选择什么样的题材进行创作，应该考虑到以下几个方面：1、事件本身所具有的挖掘潜力，包括社会影响力、煽情程度以及娱乐性质。我们不能要求每个事件都具有三个方面的挖掘潜力，这得看我们的立足点在什么地方，拍摄的影视作品要以什么方式去打动观众；2、编剧自身的素质和对题材把握的可能性。众所周知，在再伟大的演员，也不可能演好所有的角色，同样，再优秀的剧作家，也不能处理好所有的题材。老舍先生说得上是国内最优秀的作家，他是以反映北京市民生活见长的，但如果要他去写农民，他就写不好。解放后他也写过很多失败的作品。这其中最主要的问题不在是否熟悉生活，而是观念和情感上是否能够接受；3、观众对题材接受的程度。观众的态度在很大的程度上决定了制片人和投资方对题材的兴趣，因为没有观众的接受，就不会有他们的利润。可是，观众到底喜欢什么样的题材？这是令每个制片人和编剧感到头疼的问题，在他们看来，观众的口味是那样令人难于捉摸，今天喜欢言情，明天又喜欢武打的了，今天古装戏火力一把，等你再弄部古装戏出来，又不买你账了。有人把影视题材分类为：古装片、现代片、警匪片、武打片、爱情片等等，这类题材的片子在观众中有一定的市场、对于制片人来讲，拍这种题材，相对来说，似乎更有安全感。这三点因素中，都把一部影视作品的成败压在了收视率上，在他们看来，观众是他们的衣食父母，是他们的上帝。然而，事实上他们拍出来的影视作品却未必能收到观众的认可。我认为，从编剧的角度来讲，考虑观众的接受固然是必要的，但他更应该考虑的是，这个题材能否打动自己。如果这个题材连自己都不能被打动，不能激发你的创作欲望，怎么可能把剧本写好？即便是把剧本给写出来了，又怎么可能打动观众？所以我们应该记住，在艺术创作中有这样一条规律：忠实自己就是终于观众，你越是想讨好观众，迎合观众，观众越不会买你的账。因为艺术是需要真情的，没有了真情，也就谈不上艺术。3、舞蹈动作的产生与影视镜头的拍摄（舞蹈编导与影视摄影师）我们在上文谈到了关于舞蹈素材的一些基本的知识，对舞蹈创编中的舞蹈素材有所了解了，知道了在编舞的过程中选择了合理的舞蹈素材是一个舞蹈作品成功的关键。然而在舞蹈素材里面占据最基本最重要地位的的就是我们现在要了解的舞蹈动作。舞蹈动作是舞蹈作品最基本的艺术手段，是构成舞蹈的基本单位。舞蹈动作是经过艺术提炼、组织和美化了的人体动作。来源于对人的各种生活或情感动作以及大自然各种运动形态的模拟、变形与加工。换言之，舞蹈动作在我们的生活中无处不在，只是我们运用了艺术的手法进行提炼加工，使它来自于生活却又高于生活。我在上文舞蹈的历史来源中提到过“人类，在尚未产生语言以前，就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流，便产生了一种让最古老时代所接受的舞蹈艺术”。在我们准备创作编排一个舞蹈作品时，首先，在脑海中有了一个基本完善的舞蹈构思，构思有了，怎样把这个“构思”发展成为舞蹈呢？光有灵感是不够的，第二阶段就要选取一个题材新颖合乎观众眼光具有舞动潜力的舞蹈素材，然后就要在此基础上去进行舞蹈动作的挖掘。谁想舞蹈谁就要考虑到动作。受外界的某种影响，身体在某段时间、某个空间、某种状况下会产生动作。舞蹈动作在围绕主题的同时有其存在的形式，形式是动作的外在表现，它界定动作的轮廓，赋予动作总的形状和固定动作的全过程。它能确定动作的方向和使人根据可辨认的标准去熟悉和记忆。这些动作的形式可以来自于身体的每个部位，我们可以去根据自己所见所闻的事物进行模拟，比如，一个圆的形式就可以参照太阳或者月亮以及某个英文字母的样式。在发掘舞蹈动作的同时形式是必需的，它能使不可感知的思想成为可感知的艺术形象，从而使舞蹈动作更加具体化，更容易被观众所接受。力量给动作以活力。我们在创编过程中可以表现出强的力量、缺少力量、部分力量。力量是某种类似基本的肌肉“紧张度”的东西，通过它能产生动作。除了舞蹈动作形式、力量外，我们还应当了解它的性质。所谓性质，就是指舞蹈动作的本质，它能够赋予动作以性格和相应的外貌。由于它与呼吸关系密切，我们能用很多最常见的与喘息有关的形容词来进行描述：连贯的（在动作过程中没有任何断裂）；断断续续的（动作结结巴巴展开，显得干涩、顿促）；针刺式（尖而躲闪式的触及）；窒息式（强烈而粗暴的迫使停顿）：气喘吁吁的（屈从于一种急促的抖动）；悬提式（冲动或完全放松前的静止或等待），这些词语都可以很形象的将舞蹈动作的性质予以描述。我们可以这样理解舞蹈动作的产生：在舞蹈创作中，我们任意的举动，只要在围绕主题的同时具有形式、力量和性质，它便就是舞蹈动作。在一部影视作品的创作中，制片人选好了题材，并且由编剧发展成了好的剧本。之后便进入镜头的拍摄阶段，跟舞蹈动作一样，都是作品的基本组成部分。镜头拍摄时，主要的依据就是剧本，剧本怎么写，镜头就得怎么拍。影视镜头是创造银屏视觉图像的前提，是将影视作品呈现在观众前的画面来源。银屏形象是由声音和画面构成的。声音属另一范畴，我们不去涉及，现在只研究影视银屏画面后镜头的产生。很多观众可能很难想像到，在影视作品中的每个镜头都是由一双“眼睛”在盯着的、所看到的都是由这双“眼睛”去构建的影像形式，往往都只会注意到镜头所呈现的银屏画面的形态和影像质量如何。例如演员的表演，在电影银幕上，并不像有些人说的那么简单：只是面对无生命的摄像机进行表演，不和对手直接交流。其实，本质并不在此，而在：电影演员不和观众见面，观众面对的是他的影像；表演的银幕形象的成败，除表演自身的优劣外，在影视镜头拍摄的时候影像构建的巧拙起决定作用。影视造型手段能把对象存在形态、运动形态变形到我们都不曾见过的程度，创造出在数量和质量两方面都与对象原本状态绝然相异的影像状态。在生活中，我们从来也没有看到过夜间汽车的运动时汽车变成一条光亮线而无形的情景。而在现在很多影视作品甚至包括一些摄影照片作品中经常出现，这并不是后期的特效结果，而是在镜头拍摄中单纯的以慢速进行拍摄。这是拍摄对象的状态体现在银幕上的影像形状变态和影像速度变态。在影视制作过程中，我们必须明白，有了视觉素材，有了现实对象，只是走了构建银幕可视形象的第一步，如何去组织视觉材料，用怎样的形式去表现，采用什么手段，将影视镜头纳入何种影响构建形式才是更重要的环节。在舞蹈创编中，舞蹈动作的三大基本因素：形式、力量和本质，同样的可以在影视制作前期过程中的镜头拍摄中找到相似之处。舞蹈动作的形式与影视镜头中所选择的对象形态，都是对一种事物的外形塑造，是作品雏形的基本形态；舞蹈动作中的力量，所表达的一种活力，也是一种差异与对比，就像镜头在拍摄时对对象的远近处理或者角度上的变化，远距离给对象镜头，给观众就是一种轻轻的、微微的感觉，当镜头焦距突然拉近至某个对象，给人的感觉就是重的猛然的感觉，这样的镜头才会有活力与画面感而不会出现平淡如水的呆板。舞蹈动作能围绕主题构思千变万化，流动于各个空间，通过对镜头（摄像机）的位置进行“跟、升、降、拉、摇”也可以使影视镜头随着影视作品的某种需要发生空间上的改变。在舞蹈动作中我们要注意呼吸的感觉，同时在影视镜头拍摄中呼吸的感觉也很重要，有“连贯流动式”表现事物事件的长镜头，这样往往会产生还原事物事件的真实感的效果；有“断续式拍摄手法”和“针刺式拍摄手法”的瞬间镜头拍摄去表现人物的惶恐不安的心理和事情的突然发生；也有用镜头画面的突然停止去体现时间定格以及某种情感延伸的“窒息式拍摄手法”；还有以人物或事物自身的角度表现其运动的“气喘吁吁式拍摄手法”。 以上所表述的内容可以说是舞蹈作品和影视作品在最后整合前的积累过程：即舞蹈创编中“创”以及影视制作的“前期”。那么接下来我们就来了解下，舞蹈创编中的“编”和影视制作的“后期”的相关联系。 4、舞蹈动作的组合衔接与电影镜头的顺序排列（组织编排与影视剪接） 在舞蹈构思的主题思想引导下选择了合适的舞蹈素材，然后根据舞蹈思想情感和舞蹈素材所延伸出了合适舞蹈作品的具有主题内容的舞蹈动作，再根据舞蹈思想情绪发展所的需要的舞动路线，通过与舞蹈音乐的配合，组合相应的舞蹈动作，使整个作品逐渐变得充实，从而形成一个真正意义上的舞蹈。那么舞蹈动作该怎样去组合，才更适合作品的内部发展？怎么去衔接，才能使舞蹈画面感更流畅？在舞蹈创编的最后阶段在于选择，并在挑选中有所取舍。之前所积累的素材动作，根据作品的需要，一个动作可以只用一次，也可以用两次、三次，也可以将某个舞蹈动作反过来的进行回放，换一份力度、换一种感觉、换一个调度，进行新的编排组合。总的一句话：在舞蹈最后的合成阶段，所有的舞蹈素材，包括舞蹈动作的组合链接在可“动”性的基础上，都必须适合舞蹈作品内部的继续延伸以及舞蹈思想情感的传递，并具有画面上的可观性。而这样的组合衔接才是艺术的。在影视制作中，电影剪接可不是一项纯后期的工作，剪接师必须对影片的创作意图、整体构思、主题内容、人物情节乃至场景、气氛等都有较深刻的理解和把握，才能剪出一部好戏。剪接的成功与否，直接影响银幕的完整性和感染力。影视镜头的排序和舞蹈动作的组合类似，同样也得遵循故事情节的延展性以及思想情感的连贯性，也可以为了某种效果而重复使用某个镜头或者使用回放的形式表现时光的倒退以及回忆之类的情景。在这里，必须提到的就是电影的一个结构手法“蒙太奇”， 所谓“蒙太奇”就是把不同的镜头有目的地组织起来的方法。蒙太奇被认为是电影所独具的艺术语言，成功的“蒙太奇”运用，会取得以一当十的效果。 镜头的非正常排列组合往往会给影视作品带来意想不到的效果。因为这样一来，观众就很难猜到下一个情节会是怎样，从而使影视作品的情节不会太过直白而富有神秘感，这样的影视作品才会有刺激观众眼球的亮点。当然，在舞蹈中也是一样，如果一个作品，观众看了你上一个动作就能想到你的下一个动作是什么，显然这样的舞蹈作品是失败的，观众是消费者，他们不会花钱去看一个连自己都能“编”出的所谓舞蹈作品。同样，在影视中的”蒙太奇“手法，我们在舞蹈创编中也是一个展现亮点的经典手法。5、构图的艺术（画面的美）舞蹈与影视在后期所讲究的构图直接影响整个作品的银幕效果。首先，所谓舞蹈的构图，就是人体表情性动作在舞台空间里所进行的人与物的关系和位置的安排和处理，以及流动路线和群体造型所形成的平面化的画面和图形。在舞蹈创编过程中，构图主要体现在点、线、面三个方面。在舞蹈构图中的点就是指点以或者是多个分散的舞蹈演员在舞台平面上所出的位置，点是舞蹈构图中的最基本的要素和单位，主要可以分为静止的点（在舞台上并不存在永远不变的固定静止的点，静止只是相对的、暂时的，只有在一定时间内在一定的位置上的相对静止的姿态。）运动的点（分为垂直运动和平行运动两种，垂直运动不会改变点在舞台平面上的位置。如愿地的转和跳。）处于不同位置的点（不同位置之间点的相互移动会产生不同的艺术效果，也是舞蹈构图的一般手法。）与其他图形相配合的点（点与线以及面的配合能产生非常丰富的舞台效果，如：静止的点与运动着的线的结合；运动着的点与静止的三角形结合等，从而使舞台充实却不失美感。）线，是由很多点组成的线。包括水平线、垂直线、斜线、弧线、波状线。在舞蹈构图里面的面的概念我们可以理解成简单而规则的图形，比如说正方形/圆形和等边的三角形。我们在编舞过程中，如果能够熟练的运用舞蹈的构图艺术，便能将舞蹈的美感得以最完美的保存下来。和舞蹈构图有所不同的就是影视构图它所表现的纯粹就是平面的银幕艺术，当然，二者同为一种视觉听觉的艺术，在构图上面的手法是基本相似的，只是后者把构图后的艺术搬上了银幕。不管是舞蹈的构图还是影视的构图，它都是一种平面的艺术，二者的最终目的都是为了使各自作品的最完美一面展现在观众面前。6、舞蹈中技巧的运用以及电影中特效的使用舞蹈技巧和影视特效，我们都可以看成是一种基本情绪以外的情感表达，在人们正常的情感抒发中未能实现情感的正常传递，便出现了一些超乎寻常的技术技巧穿插在在这两种艺术当中，以便将这两种艺术所要表达的思想情感发挥到极致。舞蹈的技巧，一般是指有特殊难度的动作。这里的特殊难度，是说人在完成这样的动作时，已经超越了普通人做普通动作时的速度、力度、高度或者结构方式。它给人以惊险和激烈的刺激，使人在惊叹之余产生震撼，从而有了舞蹈的特殊之美。然而，影视中的特效，除了是用于表述人物故事基本情绪以外的情感之外，更多的是用于带有科幻神话题材性质的影视作品中。这样一来，影视作品就能无限的放大观众的想象，在使作品本身变得更为“豪华”外，更多的是可以换来更多观众的关注，从而达到事半功倍的效果。所谓的技巧特效固然可以为作品的本身增色不少，但不代表它们就可以被肆无忌惮的任意使用。一味的炫技，这样只会让艺术的舞蹈变为纯粹的杂技表演，而失去舞蹈原本的意义；同样，如果一部影视作品，内容充满了特效，就连人物吃个饭上个厕所都得来个时空穿梭，这样只会让观众觉得无味，最多也就是一个无聊的笑话而已。现在，往往很多的大制作力挺特效，冥冥之中却遗忘了故事情节该如何真实表达，到最后却换来观众无情的白眼和一片嘘声，可谓是典型的得不偿失。所以，什么事情都得讲个适度原则，不要一味的去跟随。好的东西多了，也就不值钱了。所以总结一句话：不管是舞蹈中的技术技巧，还是影视中的特效特技，要实现它们的价值，那么它们就必须在对的时间，出现在对的地方，在对的地方实现对的价值。（二）、不同之处当然，两者之间的不同之处，现阶段还不能完全阐述清楚的，在这里我们只了解部分的差异。从创作层面上讲，也并不能笼统的依据两者创作的难与易去评判作品的好坏。世界著名导演斯皮尔伯格的影视作品战马，这部以舞剧战马演化而来的影视作品从剧本的构思到拍摄，到后期制作所花费的时间还不到一年时间，就成功的搬上了荧幕，这放在影视界来讲，已是相当快的创作速度了，可这部小制作的影视作品却获得了当年奥斯卡的六项提名。所以在艺术的角度看来，美好的事物是并不能用复杂或简单去衡量的。让我们站在舞蹈艺术的角度将舞蹈放置于影视中去看，影视艺术就具有局限性，这是取决于影视艺术的媒介特性。黄豆豆舞蹈之所以未能产生杨丽萍舞蹈那般的审美轰动，并不是他舞蹈本身的问题 ，而是影视媒介的局限造成的。就醉鼓来说，虽然影视图像也试图将黄豆豆舞蹈的激烈动作传播出来，但是，为了让观众看到舞姿动作变换的细节，就必须把镜头拉近，这样造成的副作用是人体被放大了，黄豆豆的人体充满了整个画面甚至都装不下了，一个物体如果过大、超出了人们的视觉把握能力，就会对审美产生威压，这一点，亚里士多德早在古希腊时期就明示过，"一个美的事物，一个活东西或一个由某些部分组成之物，不但它的各部分应有一定的安排，而且它的体积应有一定的大小；因为美要倚靠体积与安排，一个非常小的活东西不能美，因为我们的观察处于不可感知的时间内，以致模糊不清；一个非常大的活东西，例如一个一万里长的活东西，也不能美，因为不能一览而尽，看不出它的整一性。正如身体，亦即活东西，须有长度（以易于观察者为限）一样"  。影视银幕的咫尺见方空间，使其要么只能顾及舞蹈的整体性（通过打远景镜头实现），要么只能顾及舞蹈的细节变换（通过打近景和特写镜头实现）而不能像人类眼睛那样将二者一次性地在视觉中实现。于是我们经常看到的情形就是这一舞蹈场面的不断切换，时而是近景特写刻画细部，时而是远景展现舞蹈的整体气势，于是镜头忽上忽下、忽左忽右、忽近忽远、忽快忽慢一个原本整一完美的舞蹈就被镜头切割得七零八落。而在剧场审美中，观演醉鼓的双方有着恰当的距离，能够结成特定的审美场，现场观众的肉眼视力范围能够将舞台上的表演者包容起来，舞者的整体舞姿韵味与细部的技巧动作变换尽在观者的视觉掌握中，能够恰到好处地观赏到整体美与细节美，对于舞蹈表演者的感觉"不是太大也不是太小，而是恰到好处"。对此，美国舞蹈文化史学者瓦尔特·索雷尔曾经指出，“在剧场中，我们在舞蹈演员经验动作的同时也经验到了动作；而在电影中的舞蹈里，我们的经验成了摄影机的经验。摄影机成了唯一的解释者和独裁者。现实得到了重构、重组，而我们的眼睛则被迫以摄影机的方式去看这个世界，但已带上了不同的逻辑”。由于二者在性质上面的差别，界定与舞台与荧幕之间，舞蹈与影视产生了在视觉上面的某些差异。但是，舞蹈和影视两种艺术在某种情况下是可以互换角色的，比如：将舞蹈从纯粹的舞台搬上银幕上的舞台，从而通过影视这种媒介，传播得更远；同样的，在场地和技术条件允许的情况下我们也可以将影视作品从银幕搬到舞台上去演绎，从而让更多的观众能够近距离的身临其境的感受影视艺术的魅力。三、分析舞蹈作品黄土黄与影视作品黄土地之间在创作手法上的异同上世纪八十年代，随着改革开放的旗帜红遍大江南北，社会主义经济得到迅猛发展的同时，人们对艺术的追求更为强烈，便应运而生了一系列广为流传的优秀艺术作品，舞蹈创作与影视制作方面的成就尤为突出。其中，以传统黄土文化为基调的舞蹈作品黄土黄与影视作品黄土地颇具特色。接下来我们就从以下几个方面谈谈二者在创作手法上面的差异。（一）素材选取从素材的选取方面，二者同样都抓住了中国的传统特色。民族的就是世界的，传统的就是大众的，因此能够得到更多的欣赏和认同。舞蹈作品黄土黄是民间舞创作作品的优秀典范。从黄土地上走出的张继钢老师，他的创意来自对黄土文化深切的感情之中，是他“有一把黄土就饿不死人 ”的“黄土情结”集中表现。作品从展示群体力量的角度赞颂了一种民族精神，这种精神是通过人民对土地的热爱而产生并凝聚的。黄土黄是以山西晋南花鼓的表演形式，透过铿锵昂扬、柔美细腻的舞蹈动作，将一个民族的酸、甜、苦、辣在原生态节庆舞蹈狂欢的激越中反向地显现出来。充分表现了中华民族淳朴、勤劳、乐观的品性和自尊、自信、自强不息的精神风貌。从黄土黄舞蹈中可以看到黄土地人坦荡的胸怀、强韧的生存力量及其纯朴的品性。黄土地是第五代导演得到国内外确认的第一部作品，也是标志着第五代导演真正崛起的电影作品。在影片中，陈凯歌导演向我们展示了众多中国象征和风俗民风，将黄土文化的天高地阔、气势磅礴毫无保留的展现在观众眼前。在后来阐述导演意图时，陈凯歌说他是想要“以养育了中华民族、产生过灿烂民族文化的陕北高原”为基本造型素材，通过人与土地这种自氏族社会以来就存在的古老而又最永恒的关系的展示”，来引出一些“有益的思考”。二者在作品素材的选择时，同样的，都把中国文化和传统的民族特性融进了作品之中，以最朴实的文化展现社会最不平凡的艺术气息。也成为了舞蹈黄土黄和电影黄土地这两个作品成功的关键。 （二）角色安排 舞蹈黄土黄是一个经典的颇具特色的民族群舞，在角色的安排上，并不是以某个人为主线，也没有单纯的以哪一群人为中心，作品中而是以晋南花鼓为主要动作素材，利用男子舞段、女子舞段和男女群舞间隔出现的手法，将作品中的角色交错的充满整个舞台，使作品在视觉感受上显得十分的饱满，在音乐的配合下，使舞蹈艺术迸发出无与伦比的魅力，令观众深思默想，回味无穷。电影黄土地中人物角色命运的压抑悲怆，以封建习俗和人物关系作为切入点,运用独特而有力的艺术表现手法,深刻描写了女主人公翠巧的悲剧命运。作品中人物少，慎用对白，故事简单，脉络清晰。全片由顾青、翠巧、憨憨和翠巧爹四个人支撑。片中三组主要人物关系的隐喻各不相同：翠巧爹的愚昧思想和封建观念是造成翠巧不幸结局的直接因素;弟弟憨憨的命运在显示出延续性的同时,也蕴含着新生的希望;而从深层角度解读影片的内涵,思想改革的桎梏导致了翠巧悲剧的发生公家人顾青唤起翠巧追求自由的理想,给予翠巧没有根基的希望,又因"规矩"的约束而无法将其实现。影片的主旨也由此表达陈腐观念与先进思想的矛盾厚重深远。总的来说，在舞蹈与电影两种艺术作品中，角色的不同定位与安排，会赋予作品不一样的内涵。（三）情感表达 舞蹈黄土黄始终围绕：“黄土情结”张扬“一方水土养一方人”、“有一把黄土就饿不死人”的内在主题。黄土高坡造就了黄土地人的自然品性和精神家园，它体现在舞蹈黄土黄的人文内涵上，其编创的主导风格就必然显现了乐观洒脱、明朗奔放、富于生活情趣、充满人文特点的美学特色：艺术手法上始终贯穿着平民文化意识和审美视觉。一个根本的主题就是对黄土地人性的呼唤，是对人的价值的肯定。黄土地人的文化价值观受强烈的乡土意识支配，把人们的审美视觉总是导引、带向古老圣洁的土地，从而使黄土黄文化内涵始终闪现着自然美和人性美的光环，无不令人们感受到一种崇尚本土刚强洒脱的黄土气息扑面而来，领悟到黄土地摄人魂魄的无穷魅力。在编创中，张继钢老师追求的是“以动作的意义表现情感”。需要特别强调的是，在舞蹈结束时，“跪伏故土”、双手捧黄土周身扬洒的舞姿形象的设计，再一次把作品提升到了一个高潮，它既是舞蹈黄土黄的主旨突现，也是作品的点睛