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美国电影史 一部没有美国和好莱坞的世界电影史就不成其为世界电影史。 有人说，一部世界电影史，就是好莱坞对全球电影市场的征服史；也有人说，一部世界电影史就是一部反好莱坞电影的历史。,1,本章主讲内容一、美国早期电影二、经典好莱坞时期三、新好莱坞时期,2,一、美国早期电影,1、1893年，T.A.爱迪生发明电影视镜并创建“囚车”摄影场，被视为美国电影史的开端。 2、1896年，维太放映机的推出开始了美国电影的群众性放映。 3、19世纪末20世纪初，美国的城市工业发展和中下层居民迅速增多，电影成为适应城市平民需要的一种大众娱乐。它起先在歌舞游乐场内，随后进入小剧场，在剧目演出之后放映。,3,4、1903年，鲍特以其独特的电影叙事方式，拍摄出了他最著名的影片火车大劫案和一个美国消防队员的生活，使得电影从一种新奇的玩艺儿发展为一门艺术。影片中使用了交叉剪辑技巧，鲍特因此成为用交叉剪辑手法营造戏剧效果的第一位导演，从而也确立了他在美国电影中，以及世界电影中的重要地位。 交叉剪辑，是指两个场景按顺序拍摄，但以在两个场景之间来回切换呈现。交叉剪辑给人一种两个情节在不同地点同时发生的感觉。交叉剪辑经常出现在第三幕，用以形成高潮场面。交叉剪辑也可以用于其他目的。,4,鲍特与火车大劫案,火车大劫案是一部以真实的自然环境作为叙事背景，以强盗抢劫火车上的旅客的钱财最终被警察追击而受到惩罚的故事作为依托，突出地表现了一个具有强烈而紧张的外部动作和冲突的作品。 影片共分13段，每一段都是由一个镜头拍摄下来的完整事件中的一部分。,5,5、1905年，在匹兹堡出现的镍ni币影院(入场券为5美分镍币)很快遍及美国所有城镇，到1910年每周的电影观众多达3600万人次。当时影片都是单本一部的，产量每月400部，主要制片基地在纽约，如爱迪生公司、比沃格拉夫公司和维太格拉夫公司。 镍币影院，电影业发展初期美国电影院的通称，因入场费只需一枚五分镍币而得名，是今天电影院的前身。,6,6、格里菲斯的电影叙事观念 格里菲斯（18751948），美国著名导演、电影理论家、公认的电影艺术的奠基人。 在格里菲斯之前的电影基本上离不开戏剧美学的范畴，但从1908年以后，格里菲斯开始进行探索、吸收别人的发明并融会贯通，加以发展，他逐渐形成了自己一整套比较完备的电影叙事语言。一个国家的诞生和党同伐异就是格里菲斯成熟时期的代表作。因此，他被称为“现代电影之父”。,7,一个国家的诞生于1915年拍摄完成。长12本，耗资10万美元。 格里菲斯将他在拍摄短片时所获得的经验汇集起来，在这部以美国南北战争为背景进行表现的影片中，出色地发挥了电影艺术的分镜头和剪辑的独特表现力，并运用不同景别、多变的角度、机位和移动摄影等方法，运用“化”、“圈人圈出”、“淡人淡出”、“闪回”等技巧，最后以1500个镜头精心构制而成。 在长达3小时的影片中，银幕上既有壮观的场面、历史伟人，又有细腻的温情、平凡百姓；既有残酷的战争、节奏紧张的营救，又有安逸的生活、美妙情趣的抒发。,8,一个国家的诞生,党同伐异,党同伐异是格里菲斯1916年摄制完成的另一部重要作品。影片由4段相隔数千年互不相关的故事连缀而成 ：母与法、基督受难、圣巴多罗缪的屠杀和巴比伦的陷落。故事虽不相关，但反映了一个共同的主题：祈求和平，反对党同伐异。格里菲斯描述他自己的构想：“四个大循环故事好象四条河流，最初是分散而平静地流动着，最后却汇合成一条强大汹涌的急流。,9,1908年，在欧洲出现“艺术电影运动”的同时，在美国围绕着“专利权”的斗争，最终以爱迪生公司和比沃格拉夫公司各自形成托拉斯系统而宣告结束。 就在这一年，曾在鲍特影片中做过演员的格里菲斯，进入了比沃格拉夫公司，开始了他电影导演的创作生涯。 格里菲斯与“艺术电影运动”之间不仅是简单的时间上的重叠，而且他们有着共同的目的，即发展电影的叙事功能；他们有着共同的兴趣，即如何对待文学的叙事形式。 格里菲斯对电影美学所作出的贡献，在世界电影史的发展中无疑占据了空前首要和显著的地位。,10,（1）电影的叙事形式 格里菲斯的电影的叙事形式明显地受到了狄更斯小说的影响，强调以情节结构作为影片叙事的基础。 （2）电影的叙事时间 格里菲斯在影片宏大的叙事时间的表现中，以具体的视觉画面与抽象的思维概念相结合，使电影情节的构筑进入到电影寓意的阐释范畴，这就大大超越了影片实际叙事时间，扩大了影片叙事的心理时间，给人以感染力和震撼力。 （3）电影的叙事空间 格里菲斯对于电影的叙事空间的更大的贡献，则是他那冲破故事空间的束缚和冲破画框的束缚的空间观念。,11,（4）电影的叙事语言 格里菲斯认为：“一幅图画是普遍的象征，而一幅动的图画(指电影)则是普遍的语言。” 在格里菲斯的影片中，每一个段落通常是由若干个镜头组成。而每一个镜头虽然只表现了其中的某一个部分，但同时也构成了格里菲斯所创造的那个世界的整体视觉印象。 格里菲斯在电影叙事语言上的独特表现，最突出的往往被人们认为是特写镜头和远景镜头的运用。 我们知道特写镜头并不是格里菲斯的发明，但他却是最早地意识到这一镜头的特征是必不可少的电影化的叙事语言。,12,7、查尔斯卓别林的喜剧观念,卓别林出生于1889年，他的童年有着狄更斯小说中的人物遭遇，饱经磨难。为了谋生，这位出生于贫苦演员家庭中的孩子，最终仍旧选择了演艺生涯。17岁时卓别林进入英国卡尔诺剧团成为一名哑剧演员。23岁时他随卡尔诺剧团赴美国巡回演出，卓别林喜剧表演的才华随即被启斯东的老板凯塞尔和赛纳特所发现，从此卓别林步人了美国电影业。 1914年当格里菲斯准备拍摄他的一个国家的诞生的时候，卓别林在赛纳特导演的谋生中开始了他的第一部影片的拍摄。,13,1915年，卓别林开始转向爱赛耐公司，主演了14部影片，之后又转向了缪区尔公司，制作了12部影片。在这个过程中，卓别林在不断地寻找着自己的主题和探索着人物形象的表现，同时在形式技巧上也日趋成熟。 他在移民、狗的生涯、田园诗、寻子遇仙记以及后来的淘金记、城市之光、摩登时代、大独裁者等大批优秀影片中，深刻地表现了个人与未卜命运的冲突、与社会现实的冲突、与强权政治的冲突、与现代文明的冲突以及与工业化文化之间的冲突。 为此，卓别林曾遭到过种种中伤和迫害，甚至被美国政府称作“不受欢迎的人”而驱逐出境。然而，全世界人民喜爱卓别林的影片，喜爱他所塑造的夏尔洛这一流浪汉的银幕形象。,14,卓别林对于电影的贡献正如霍华德劳逊所指出的那样： “卓别林和格里菲斯一样“他们着手解决的是类似的技术问题和美学问题，他们在方法上和题材上相互影响，彼此得益。格里菲斯梦想创造宏伟的群众性艺术，而卓别林出色地而又朴实无华地铸造了一种为群众服务的艺术”。为此，我们这里便把卓别林的电影喜剧观念和特色，以及他对于电影的贡献放在电影艺术观念演变的发展中来作一具体地分析和概括。（1）人物形象的塑造 里菲斯的影片特点是以电影的形式创造史诗般规模的人类社会活动，而在卓别林的影片中是突出了以电影的形式来创造富有人性的人物形象。,15,无论是马戏团中失恋的夏尔洛，还是城市之光中赢得了复明姑娘的感恩之情的夏尔洛；无论是寻子遇仙记中不畏艰辛寻求幸福的夏尔洛，还是摩登时代中作为机器的奴隶精神失常的夏尔洛，人物形象都是包含着心酸、喜悦和忧郁、快慰。,16,（2）影片的结构观念 在卓别林的影片中，特别是他的长片创作中，情节只是作为一个编造的框架，影片动作的结构基础是那些寓意隽永，甚至可以独立存在的一个个插曲。 如淘金记在表现一个淘金狂的故事和一个爱情故事中，一个是在饥饿中拿刀叉吃着破皮鞋，一个是在梦境中用叉子叉着面包跳舞。,17,淘金记,（3）影片的空间观念 卓别林强调着单镜头的空间表现力，强调画面内部的场面调度的作用。卓别林善于使用全景镜头，借助全景镜头交代不同的与人物动作相适应的空间环境，无论环境之间相距多么遥远，观众都可以从镜头的空间环境中，从人物与环境的冲突中获得视觉效果，以长镜头的形式表现动作本身喜剧冲突的视觉效果和连贯性。,18,（4）影片的时间观念 卓别林的叙事时间更注重具体动作的实际时间的表现，换言之，更注重叙事时间的瞬间效果的表现。这种时间观念上的特点无疑是由于特定的喜剧形式迅速而又短促的噱头时间所决定的。如在马戏团中，夏尔洛被当作小偷在遭到警察和失主的追捕时，他在多棱镜前的躲闪和装作木偶人的表演，就是最精彩的一个时间段落的表现。,19,马戏团,卓别林共拍摄了80余部影片，他的一生、全部献给了电影艺术。 晚年曾接受了来自全世界的，特别是英、法、美等国家给予他的各种荣誉。 1962年英国牛津大学授予他荣誉学位。 1971年在第二十五届戛纳电影节上法国政府授予他荣誉军切高级缓带。 1972年卓别林重返好莱坞并接受了奥斯卡荣誉金像奖。 1975年伊丽沙白女王授予他“爵士”称号。 1977年圣诞夜，当卓别林磕然长逝之后，世界各国的报刊都以显著的位置刊登了这一消息，各个不同的民族以不同的语言都给予了这位电影喜剧大师以极高的赞美和评价。,20,8、电影收益高，竞争激烈。 1897年，爱迪生即为争夺专利进行诉讼，到1908年，成立了由爱迪生控制的电影专利公司，公司拥有16项专利权。 到1910 年，电影专利公司垄断了美国电影的制作、发行和放映。独立制片商为摆脱专利公司的垄断，相继到远离纽约和芝加哥的洛杉机郊外小镇好莱坞去拍片，那里自然条件得天独厚，又临近墨西哥边境，一旦专利公司提出诉讼便可逃离。,21,22,1、有声电影的形成,电影史上最初把声音带人电影的是美国人。 1927年10月6日，由华纳兄弟公司拍摄并上映的一部音乐故事片爵士歌王，便标志了有声电影的诞生。 严格意义上讲，爵士歌王并非是一部真正有声片，它只有几句话和几段歌词。然而，它却受到观众们的热情欢迎，影片在发行上的成功不仅使得当时濒于破产的华纳兄弟公司赚得了起死回生的利润，而且，促使美国所有的电影制片厂在两年之内都改为拍摄有声片，美国的电影观众也从1927年的6000万，猛增到1929年的l1000万。电影的无声时代就此宣告结束。,23,声音进入美国电影的最初阶段曾造成了电影技术、艺术和商业上的混乱。在有声电影初期，有关电影声音的探索是十分活跃的，而好莱坞在声音工艺上和创作实践上的初步成功，的确提高了美国电影的声望。 此后，声音进入电影被越来越多的电影制作者和电影理论家们清楚地意识到，这的确是电影发展史中的一大革命，是人们掌握电影这门艺术沿着“真实性”的电影美学向前迈进了关键的一步。,24,（1）由于声音诉诸于人的另外一种感官模式，视觉伴随有听觉的因素，使得人们体验到自身不再是面对着一个单向的、平面的视觉空间，而是似乎身临其境，被声音所控制、置身于一个更为实际的环境和更为真实的艺术空间之中，使电影艺术的真实度得以增强。 （2）由于声音本身的持续，具有一定的节奏感和造型感，这便影响了电影的节奏与剪辑。如雨中曲、音乐之声等影片，片中的人物运动节奏以及影片的节奏，往往是与音乐的节奏表现结合在一起。而在剪辑上，音乐也使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义的例子就更多了。,25,（3）声音的出现丰富了电影的语言和类型，产生了创造不同的叙事形式的可能性音乐、歌舞片等。声音进入电影带来了电影美学形式的变化，带来了电影时空结构的突破，特别是电影的叙事时空和非叙事时空在电影声画观念上的演变，使电影真正成为一门具有独特表现形式的视听艺术。 有声电影也同样带来了投资商和经营者们的变化，他们开始对于这项新技术革命是十分谨慎的，因为这意味着他们要加大影片的开支，如机器设备的更新、影院设施的改造等等。但当他们发现有声片可以谋取更大利润的时候，好莱坞的决策人便更加确信电影是一种完美的工业化的娱乐商品。,26,2、好莱坞电影体系的建立,（1）关于好莱坞 有着电影“梦工厂”之称的好莱坞位于美国太平洋西海岸，洛杉矶附近，气候温和，风景优美，再加上一年时间内阳光都十分充足，因此很适合拍摄外景。也因为这个原因， 在美国电影早期的几年中，很多制片厂都将外景地设在好莱坞。 从20年代到30年代，好莱坞成为世界电影生产的中心，控制了世界电影市场的60%到90%的份额。庞大的资金源源不断地输送入电影业，使其成为可以与汽车、钢铁、石油、化工等这些美国最大的工业相比拟的大规模的企业。伴随着制片业的发展，一种工业化的电影生产模式制片厂制度开始在好莱坞开始逐渐形成。,27,影城好莱坞,洛杉矶,纽约,28,（2）制片厂制度的产生,A.制片厂制度采取工厂的流水线方式制作电影。B.制片厂制度特点： 大规模的垄断性企业。 制片厂内部分工精细。 制片人中心制。 明星制度。,29,20世纪20年代前后,好莱坞八大电影公司,米 高 梅,派 拉 蒙,华纳兄弟,联 美,20世纪福克斯,雷 电 华,环 球,哥伦比亚,30,31,米高梅,派拉蒙,福克斯,华纳兄弟,环球,联美,雷电华,哥伦比亚,32,高度集成的好莱坞制片厂制度，将电影创作的每一个环节都标准化，并纳入快速运作的生产流水线，这是将电影创作工业生产化，将电影艺术商品化的显著标识。 制片厂商在利润的驱动下，完全以市场为导向，以票房为指针，严格遵守商业戒律，最终导致大量类型片的蓬勃发展。 三四十年代的好莱坞类型片总体上是不反映现实的，好莱坞精心营造了一个又一个梦幻般的银幕世界，在这个世界里，都是一些远离现实的虚幻景象，使观众流连忘返，乐此不疲，忘记了现实社会的苦痛、忧愁和烦恼而沉迷于梦幻之中，因此好莱坞又称为“梦工厂”。,33,3、经典好莱坞的类型片,类型片通常是指20世纪三四十年代，美国好莱坞盛行的、在制片厂制度下遵循严格的创作方法和生产程序制作出来的、由不同的题材或技巧而形成的影片。类型是人类在审美过程中长期形成的一种心理认同经验，是一种审美心理的积淀。类型影片的一个突出特征： 一是文化价值上的“二元性”； 另一大特征就是重复性和可预见性。表现在类型电影中的三个基本元素： 公式化的情节、定型化的人物、图解式的视觉形象。,34,（1）西部片 西部片是以美国西部为故事背景，以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为题材的影片。其故事情节一般是善良的白人移民受到暴力的威胁，英雄的牛仔或执法者除暴安良。 西部片中，荒凉的千里平原，尘土飞扬的沙漠，峰峦起伏的群山和巨大的山岩，穿紧身裤，皮上衣，披子弹带，戴宽边帽，骑骏马，来去飘忽，除暴安良的西部牛仔等，营造了一个令人心驰神往的“神话”般的世界。西部片被认为是最能反映美国人的民族性格和精神倾向的影片类型。,35,西 部 片,美利坚表演艺术的“国粹”。,时代背景,1860年至20世纪初叶。,地域跨度,密西西比河以西的美国西部。,正面形象,行侠仗义的牛仔、代表城镇良心的警长、保护驿车的好汉。,反面角色,拦路打劫的草寇和印第安人。,妇女形象,热情的西部姑娘和温雅的东部淑女。,五大战场,开阔地；城镇一条街；酒吧；妓院；旅馆。,36,37,关山飞渡,女抢匪,（2）喜剧片 无声片时期，尤其是1912年至1930年是美国喜剧电影的黄金时代。这一时期出现了美国喜剧电影之父麦克塞纳特和四个桌越的电影喜剧大师查理卓别林、勃斯特基顿、哈洛德劳埃德和哈莱朗东。 有声片时期，默片时期的借助摄影机技巧和哑剧表演的喜剧片逐渐变得不再重要，戏剧性情节，丰富的人物性格以及妙趣横生的对话成为有声影片营造喜剧效果的主要手段。 1934年弗兰克卡普拉拍摄的一夜风流开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格。,38,一夜风流,大独裁者,39,（3）歌舞片 歌舞片，又叫音乐片，它把音乐与叙事结合起来，将一种特殊的演出形式融于故事情节的发展过程中，情节是不重要的，它无非是歌曲和舞蹈的串联。音乐歌舞片以精美的歌舞表演和豪华、壮观、令人赏心悦目的视听效果为创作标准。 1927年爵士歌王是第一部有声片，同时也是第一部歌舞片。20世纪3060年代，音乐片一直长盛不衰，著名的歌舞片明星是米高梅公司的金凯利，其代表作有锦城春天（1949）、一个美国人在巴黎（1951）、雨中曲（1952）等。,40,41,雨中曲剧照,爵士歌王剧照,（4）强盗片 强盗片是以现代城市为背景，以一桩罪案的始末为内容，重点表现强盗犯罪和落网过程。 故事来源主要是社会新闻，但并不追求生活中真人真事的反映和纪实，而是不遗余力地展示他们非风的传奇经历，他们虽然罪行累累，却往往风流倜傥，具有引人入胜的性格魅力。 强盗片多以悲剧告终，无论其怎样飞黄腾达，其结果总是悲惨的，不是伏尸枪下，就是锒铛入狱。,42,因此，强盗片最能体现美国学者查阿尔特曼所归纳的类型影片在文化价值上的“二元对立性”。观众借助影片可以体验到正统文化和道德规范之外的那种无拘无束、充满刺激和活力的“越轨”生活，但最终仍归入主流文化，不至于对社会产生危害情绪和行为。 30年代是强盗片的黄金时期，主要影片有小凯撒(1930)、公敌（1931）、疤脸大盗（1932）等。,43,小凯撒,公敌,44,（5）科幻片 这类影片往往以科学幻想为主要内容，在故事情节的进程中对未来的世界或遥远的过去的情景作幻想式的描述。特点： 科幻片起源于法国，革新于德国，全盛于美国。它基于科学，驰骋幻想，以特技手段展现科技领域和大千世界的无穷奥妙以及人与物的异化，时空无限，景物有数。比如地球停转之日（1951）、X放射线（1953）、火星人入侵（1953）、外星人大战地球（1953）等。,45,地球停转之日,外星人大战地球,46,（6）恐怖片 以恐怖情节和恐怖气氛贯串全片的影片。恐怖片早期曾在欧美各国盛行，内容多为神怪传说故事，也有以现实生活为依据的。恐怖片实际上是最贴近电影艺术特性的样式。因为电影需要制造悬念，只有悬念才能使观众产生强烈的期待。 希区柯克首先发现了悬念对于电影语言的决定性意义，他对蒙太奇等的电影语言的探索，影响深远。一些世界级电影大师，如库布里克、波兰斯基，对恐怖片情有独钟，都是想借助恐怖片这种样式来探索和挑战电影语言的极限。 早期代表作品有：化身博士、科学怪人、畸形人、最危险的游戏、失魂岛以及和吸血鬼系列等。,47,吸血鬼,科学怪人,48,（7）爱情片 爱情片是以表现爱情为核心，并以男女主人公在爱情发生的过程中克服误会、曲折和坎坷等阻力为叙事线索，最终达到理想的大团圆结局或悲剧性离散结局的类型电影。 经典作品：1939乱世佳人、1940魂断蓝桥、 1942卡萨布兰卡、1953罗马假日等。,49,乱世佳人,魂断蓝桥,50,4、经典好莱坞的艺术大师,（1）奥逊威尔斯 奥逊威尔斯似乎是一个好莱坞的陌生人，他以不寻常的电影观念，以纯电影化的角度，形成了他的公民凯恩的影片叙事，形成了好莱坞叛逆者的艺术家形象。 主要作品：1941公民凯恩、1942安倍逊大族、1946陌生人、1948上海小姐、麦克白等。,51,电影公民凯恩的艺术成就,公民凯恩在世界电影史上，占据着极其重要的地位，它的问世，成为划分现代电影和传统电影的转折点。 公民凯恩在电影的叙事结构、主题的丰富复杂、镜头的运用，灯光照明、电影剪辑和声音等方面的探索和创新，使后世的现代电影艺术无不受到它的影响和启示。 在影片风格的表现方面，摄影的创新是十分突出的。奥逊威尔斯运用大景深、仰拍和阴影逆光等许多的摄影技巧，其效果是成功的。,52,关于景深镜头 巴赞曾认为景深镜头是场面调度手法上至关重要的一项收获，是电影语言发展中具有辩证意义的一大进步，而不是简单的形式上的进步。景深镜头不仅影响着电影语言的各种结构，同时影响着观众和画面之间的思想联系，使画面空间的张力得以增强。,53,公民凯恩,巴赞在对公民凯恩等影片的分析中，发展了电影美学的观念，在他看来： A、景深镜头使观众与画面的关系比他们与现实的关系更贴近，视觉结构更具有真实性。换句话说，画面空间与实际空间更接近，从而减少了人为的痕迹。 B、景深镜头的表现，画面多信息的处理，要求观众更积极地投人思考，甚至参与到场面调度中去。 C、景深镜头的观念影响着对影片的构思，摒弃了蒙太奇的分割空间的形式因素，冲突在一个镜头内产生。这里我们对巴赞的景深镜头的理论加以认识，有助于我们理解威尔斯的电影观念。,54,关于仰拍 在这部影片中，仰拍镜头的运用，使画面中出现了天花板的表现，这是空间形式的变化： A、改变了以往影片在摄影棚里拍室内戏时，房间不表现天花板的模式，这一形式的变化，首先是作为空间真实的观念被体现出来。 B、天花板的出现增强了影片画面构图的造型感，特别是投射在天花板上街头霓虹灯等，画面中的光影的变换，既丰富了画面内部的造型空间，又扩大了画面外部的环境空间。 C、天花板的设计衬托了人物形象的刻划。那个以极低的视角大仰拍而形成的所谓的“高大的形象”，以一种辩证的形式，塑造了凯恩这个失败的巨人的人物形象。,55,阴影逆光的表现 在公民凯恩中，光的运用与通常好莱坞影片的通堂亮布光方式也形成了十分强烈的区别。阴影逆光在影片中所起到的作用： A、光的使用不是为了表现明星的光彩，而是为了突出人物所处的空间环境的真实感。 B、参与影片的叙事发展，特别是在表现凯思写他的头版“原则宣言”时的那场戏，凯思几乎是在半阴影的光线下完成了那份后来由他自己所背叛的“宣言”光在这里做了具有象征意义的表现。 C、光同样作为人物心理和人物命运表现，这在凯思和苏栅两个人物身上的运用是十分突出的。,56,移动摄影 影片中摄影机的运动始终像一个人一样跟随着凯思，从而更为有效地展开了叙事，揭示了人物及人物的命运。 A、摄影机在影片一头一尾的移动表现：片头摄影机向前推，跃进了有巨大“K”宇标记的上都庄园的铁栅栏；片尾摄影机又向后拉，跳出了铁栅栏，在写有“禁止人内”的牌子前停下来。 B、在摄影机跟随着凯恩第一次来到苏栅的住所时，当凯思随苏栅进入房间后，他却把一直跟随在他后面的摄影机关在了门外，之后，苏栅把门打开：“我的房东是个正派人”，这时摄影机又慢慢地运动起来，像一个好奇的窥视者进入了苏栅的房间。同时也使观众的感受如同摄影机一样，深入到叙事的发展中去。 C、苏栅的第一次演出，摄影机不断地向上升，声音也随之出现着变化，最后摄影机看到了两个工人在做怪脸，这一视觉表现突出了人们对于苏栅声乐才能的评价。,57,(2)约翰福特,约翰福特（18941973）美国电影导演。出生于美国缅因州的伊丽莎白角，是一个爱尔兰移民家庭中最小的孩子。1913年高中毕业后，跟随其大哥Francis进入好莱坞电影界。,58,约翰福特语录：,跟我扯艺术没有用，我拍电影只是为了付房租。我喜欢拍电影，但我不喜欢讨论电影。 只要懂了基本原则，谁都能拍电影。导演不是什么神秘的事情，不是艺术。导演主要的工作就是拍人物的眼睛。 我前三次奥斯卡颁奖晚会都没到场领奖。有一次我去钓鱼了，还有一次我去打仗了，最后一次，我记得我是喝醉了。 （福特3次获奥斯卡最佳导演均未出席颁奖，这是第四次获奖时的感言。）,59,一开始，约翰福特并不十分引人注目，直到他在29岁那年，拍出了铁骑。 仅仅几年，福特就积累了大量的西部片经验，终于在1939年以“移花接木”的手法拍出了西部片的划时代的经典之作关山飞渡。 这部影片改编自恩斯特黑科斯的小说前往罗斯堡的驿车，而小说的故事则是取材于法国作家莫泊桑的短篇小说羊脂球。 在这部这以后，他又拍了些片子，并且都取得了不俗的成绩。他因怒火之花、万里回乡和青山翠谷、沉静的人而四次获得奥斯卡最佳导演奖，他的电影生涯达到了荣誉的顶峰。,60,约翰福特的创作特点,商业化： 福特的电影很重视观众的感受，很注重叙事的节奏和影像的观赏性；同时福特又很注重效率，他的拍片周期都很短。他把商业规律作为一个导演最应看重的部分。为此，福特获得了很多机会，例如青山翠谷制片人本来要交给William Wyler导演，但是考虑到制片周期，最后决定让拍片神速的福特执导。 题材： 福特的影片中几乎包含了美国西部历史中的各个重要时期，早期的殖民年代、美国内战、印第安人种族灭绝政策等等，而福特总是诗意地描述着普通人在这些特殊时期的故事，并将普通人与这块土地联系起来。,61,影像： 令人兴奋的西部景色，远方地平线上骑马飞驰的牛仔，从运动的马车上向远处射击的画面。福特影片的固定机位用得比较多，全景拍得都很有气势。在故事中，福特还发展出一些很具观赏性的奇观动作，例如马车追逐、紧张的决斗场面、潇洒的出枪和射击姿势等。福特开创了具有个人影像标签的 “门框取景”。那些开向西部蛮荒之地的门框，象征着文明与野蛮的交界。例如，福特常常让约翰韦恩走出一个门框，并在片中重复着这个意象。这个意象表达出影片的主题与冲突：门内是人们希望怀有的文明，门外刺眼阳光之下是充满暴力血腥的野蛮屠场，充满了威胁。,62,人物： 福特的电影被很多观众视为“男人必看的电影”，因为在他的影片里，主人公多是硬汉，彪悍刚毅的男性成为福特镜头下、在文明与野蛮的夹缝中争扎的西部英雄。他们一般都是坚强、沉默、正直的，但又不完美，带着些叛逆，因此会受到误解；他们疾恶如仇，同时又富有幽默感。他们以恶制恶，对待敌人冷酷无情。,63,思想： 福特不断挖掘西部的元素，并且不断的思考西部的社会问题，并将这些思考反映到电影中去。所以，随着西部的变化，福特的电影也在改变，特别是到了后期，对西部社会矛盾的思索使他的电影带上了深深的反思色彩。在西部片中，文明与蛮荒就是一个潜在的冲突主题，西部英雄作为开拓时期的进步形象，用暴力护卫着一方平安。但暴力本身是属于过去西部的主题，随着文明社会的到来，西部英雄失去了他们的价值和魅力，这种失落感在福特晚期影片中表露无疑。,64,(3)阿尔弗莱德希区柯克,阿尔弗雷德希区柯克，（18991980）原籍英国，是一位闻名世界的电影导演，尤其擅长于拍摄惊悚悬疑片。 希区柯克在英国拍摄了大批默片和有声片，之后，他前往好莱坞谋求发展，并与1956年加入美国国籍，并保留了英国国籍。在长达六十年的艺术生涯中，希区柯克共拍摄了超过五十部电影，他成为历史上著名的电影艺术大师。,65,希区柯克语录,“当一个演员过来和我讨论他的角色时”，我说 “都在剧本里。” 如果他说 “那么我的动机是什么？”我说 “你的薪水。” 一个女人抱怨沐浴戏太恐怖，以至于她的女儿不敢再洗澡，希区柯克说：“我建议您让她干洗。” “爆炸的时候不恐惧，恐惧的是等待爆炸。” “我的失败之作都能赚钱，而且第二年就成了经典。”,66,希区柯克作品,希区柯克的创作生涯以1939年为界，可分为两个时期：英国时期和美国时期。1、英国时期导演的作品有： 1926房客、1929讹诈、1935三十九级台阶、1938失踪的女人等。2、美国时期导演的作品有： 1940蝴蝶梦、1941深闺疑云、1945爱德华大夫、1946美人计、1954电话谋杀案、后窗、1959西北偏北、1960精神病患者、1963群鸟等。,67,希区柯克创作特点,丰富的悬念 希区柯克认为，骇人的东西不仅潜伏在阴影里或者潜伏在只身独处的时候，有时，当光天化日之下，我们和正常、友好的人在一起时，也会感到十分孤独、险象环生和孤立无援。在希区柯克内心深处，总有一种莫名的焦虑，一种绝望的感觉。 两个人走进一个屋子，坐下来谈话，突然桌子底下的炸弹爆炸了。这个过程提供给观众惊奇。相反，如果在他们走进屋子前，观众首先看到一个凶手进屋子将炸弹藏在桌子，接着的两个人走进屋子却没有发现炸弹，仍然坐下来谈话。那么整个过程叫做悬念。,68,虚构的“麦格芬” 这是希区柯克作品最独特的词汇，这个字眼来自于他最爱说的一个故事：一列苏格兰火车上有个爱追根问底的人，他见隔壁的乘客带着一个形状奔奇特的包裹，就问那是什么，乘客答：“麦格芬。”“什么是麦格芬？”“是在苏格兰高地捉狮子用的。”“可是苏格兰高地没有狮子啊。”“啊，这么说，也就没有麦格芬了。” 由此看出，麦格芬是个并不存在或者不太相干的事物，但它却是谈话、行动甚至整上故事的核心。 在所有希区柯克的影片中或多或少都用到这个概念，他总是在影片中利用一个虚化的人物做主线，比如房客中的复仇者、蝴蝶梦中的丽贝卡、迷魂记中的玛德琳。有时又利用虚化的事件，比如后窗中的推销员谋杀案。,69,金发女郎情结 据说希区柯克七岁时，在他家附近曾发生过一起毒死金发女郎的案件，他对此事一直记忆犹新，但无法确定这对他的电影创作造成了多大的影响。不过，有一点可以肯定，他对女演员有着固定的、独特的审美趣味，使行“希区柯克女郎”成为一个传奇色彩很浓的名词，而且从任何一方面看，都要比现在名气更响的“邦德女郎”素质要高得多。“希区柯克女郎”有着统一的标准：美艳不可方物、富有幽默感，甚至一样的体型与心理形象外表冷漠却内心火热、难以捉摸的神秘气质，甚至垂在耳边的发式，当然还有最重要的一点都是金发！,70,独特的画面造型 如何运用画面来制造悬疑与紧张的气氛，是希区柯克最擅长的，而“楼梯”与“阴影”是他最常调用的元素。最为著名的三个楼梯镜头出现在迷魂记、鸟与夺命狂凶里，迷魂记中教堂塔的旋转楼梯显得极高、令人目眩；鸟中的阁楼楼梯充满致命的吸引力；夺命狂凶里布兰尼在深夜到罗斯克家中寻仇时，在上楼梯时，反复切换的特写，几乎令人窒息因为你无法了解将要发生的事情。 希区柯克则是用镜头的剪切和构图，用独特的视角去创设一个情境，是楼梯、阴影表现出了悬念的气氛和不存在的一种“活”的情感，而楼梯、阴影也就成为了希区柯克创作的特点。,71,反常的叙事结构 无辜者受陷害，被迫逃亡，遭到警察与歹徒双方的追击。其影片情节相对较为普通，重点在故事的叙述方式上。一般的惊险影片，常常会在叙事中尽量隐藏起事实真相和犯罪的凶手，使观众急于知道剧情的最后结果，而希区柯克却恰恰相反，他一开始就泄露事实真相，他的目的就是要使观众明了真相后，积极地参与进剧情，关心主人公如何摆脱困境，关注罪犯如何被发现并最终受到惩罚。,72,三、新好莱坞时期,1、背景 在经历过20世纪五六十年代的低迷之后，美国电影在60年代后期开始了电影产业格局调整的“合并运动”。由于1948年“派拉蒙”裁决肢解了经典好莱坞依靠“垂直整合”所形成的“三位一体”的托拉斯结构，原有的大制片厂制度体系纷纷瓦解。加之电视业的全面兴起，美国电影危机重重。影片产量、观影人次和影院数量逐年下降，电影的社会文化影响力整体走低。危机孕育着好莱坞走向现代性变革的必然趋势。大制片厂制度体系瓦解之后，电影产业走向了跨类别的集团企业时代。,73,当时，美国电影业的各大公司纷纷被并购入其他大集团，以求渡过难关。经典好莱坞时期的领头羊之一“派拉蒙”被并购入“高尔夫&西方公司”大型经济联合体。在这一联合体中并存着与电影毫不相关的其他行业，如制糖业、化肥工业、金属工业、房地产业以及电信电缆业务等等。就其实质而言，“合并运动”是传统工业资本主义向跨国资本主义转型过程中，现代资本市场运作性质的产业重组。,74,2、蜕变与重组,（1）电影分级制度 随着以制片业为核心的大制片厂体系的裂解，导致了美国电影业的整体转型和重塑。经典好莱坞时期具有强制性道德规范色彩的“海斯法典”被行业自愿实施的“电影分级制度”所取代。电影分级制的重心已不是电影检查，而是针对影片所涉及的暴力与色情内容提示未成年观众，自觉保护未成年人的成长。经典好莱坞时期大制片厂制度体系广泛采用的制片人、导演、演员、摄影师签约制度，也被横向开放性更强的经纪人和经理人制度所替代。制片和发行形式更为灵活，并与资金运作紧密联系。,75,（2）新好莱坞的优化调整 实际上，好莱坞在20世纪八九十年代全面蜕变为新好莱坞，并在不断发生的兼并重组之中实现着产业的优化调整。最为典型的个案当数1985年世界传媒巨子默多克的“澳大利亚新闻联合公司”，它成功并购20世纪福克斯公司，形成了综合电影、电视、广播、新闻出版等相近媒介的大型跨国集团。新好莱坞的再造过程中，还有效地吸引了世界范围内许多著名企业和财团的巨资。“索尼”以34亿美元的高价收购了拥有哥伦比亚影片厂、三星影片厂的哥伦比亚娱乐公司。,76,（3）新好莱坞的三个层级产业格局 经过多轮合并与重组，新好莱坞的产业格局早已不是经典好莱坞时期八大公司一统天下的局面，而是形成了由三个层级构成的产业层次。这三个层次中的主导层面（上层）由“迪斯尼”、“索尼哥伦比亚”、“华纳”、“福克斯”、“米高梅”、“NBC环球”、“派拉蒙”和“梦工场”占据，其特点是资金雄厚、历史悠久、创作实力强劲。 以成立于1994年的“梦工场”为例，虽然梦工场”与其他大公司相比，并无历史根基和库藏老片，但由于斯皮尔伯格、卡岑伯格、大卫盖锋均是制片、导演、动画与唱片业的顶级高手，公司成立后先后推出角斗士、美国丽人、怪物史莱克等高品质的影片，社会影响和经营业绩均无人可比。,77,3、新好莱坞艺术电影运动 新好莱坞是一个整体。事实上，美国电影由经典好莱坞向新好莱坞的转型也是整体转型。在制片体制、管理模式、发行方式转变的同时，创作层面新的主创群落的生成与艺术革新也在同时展开。这就是被电影史称之为“电影小子”的新好莱坞导演群和由他们策动的新好莱坞电影运动。 从当代世界电影的发展演变来看，20世纪50年代末60年代初源起于欧洲（法国）的“新浪潮”电影运动，对新好莱坞电影运动无疑有着直接的影响，而经典好莱坞的瓦解，“电影工业的大萧条”和老一辈导演创作力度的“衰退”，又为新生力量的成长提供了十分开阔的空间。,78,4、新好莱坞导演群及其新作品 新好莱坞导演群的人员构成较为复杂，大致而言，有三个层面： 其一，是一些已在艺术电影创作中树立了名望的欧洲“移民导演”，如米洛斯福尔曼、罗曼波兰斯基、伊万帕塞尔、约翰斯莱辛格、杰克克莱顿、肯罗素等。 其二，是来自本土电视、戏剧界和独立制片领域的导演，如罗伯特奥尔特曼、斯坦利库布里克、保罗马尔佐斯基、迈克尼柯尔斯、阿瑟佩恩、丹尼斯霍佩尔等。,79,其三，是更为年轻、数量庞大的一批导演，他们大多出自美国高等院校的电影专业和“B级片”阵营，如科波拉、卢卡斯、斯皮尔伯格、斯科西斯、伍迪艾伦、波格丹诺维奇、罗麦洛、拉菲尔森、卡本特、麦利克、米利尔斯、许德瑞、西米诺、罗伯特本顿、詹纳森丹姆、大卫林奇等。 从总体上看，新好莱坞电影运动和新好莱坞导演群体既有“新浪潮”作者电影、青年电影个性张扬追求艺术理想的一面，又体现出十分浓郁的美国文化特色，与欧洲艺术电影（运动）有着全然不同的价值取向和现实归宿。早在新好莱坞电影运动兴起的60年代末，新好莱坞导演群体就经历了体制内生存和体制外独行的分化。,80,5、叙事更新与新类型体系,（1）经典类型的革新 作为艺术电影运动，新好莱坞导演所表现出的新锐气象不仅体现于年轻一代价值观念和反叛行为的表现上，而且更为深入地涉及经典类型改塑、风格、人物形象与意义等叙事表现指标。（2）叙事（表现）上的更新 新好莱坞电影（运动）的走向并不如欧洲新浪潮那样，在个人化和作者电影的轨道持续滑行，强大的类型电影传统和这一传统激发的商业文化磁力，使新好莱坞电影（运动）迅速走向商业电影体制内部，并发挥出叙事更新的强大效力。,81,（3）新类型体系的形成 新好莱坞导演整体迈向商业电影，实施“体制内生存”卓有建树的另一方面，是新的电影类型的创生和新类型体系的形成。早在20世纪60年代末，以逍遥骑士（丹尼斯霍佩尔，1969)为代表，一种被称为“公路片”的新类型脱颖而出这类影片将镜头直接对准青年一代，表现他们富于冒险精神和革命性的种种举动。由于流动性强，这类影片往往结构开放，加之广泛借鉴电视灵活拍摄的手法，形成了新颖生动的视听风格。,82,在经历过20世纪60年代末到整个70年代十余年的发展之后，新好莱坞电影在原有经典类型（序列）的基础上，基本形成了具有当代适应性的新类型体系。新类型的密集打造，不仅为美国电影又一个“黄金时代”的到来开拓了坦途，而且也为20世纪80、90年代乃至跨世纪的持续发展打下了坚实的基础。,83,6、类型演变与类型融合,新好莱坞电影卓有成效的类型建设，不仅反映于新类型的开拓，在类型发展、演变更为持久的过程中，清晰的演变轨迹和同一类型影片之间的“变量参数”能够更加全面地显现新好莱坞电影的奥秘。（1）家庭伦理片的演变 在20世纪80年代，家庭伦理片是屡获奥斯卡奖并延续不衰的（常规）主打类型，自从1979年由罗伯特本顿编导，达斯廷霍夫曼和梅里尔斯特里普主演的克莱默夫妇一举夺得第52届奥斯卡奖最佳影片、最佳男主角、最佳女配角、最佳导