第十七章鲁迅二.docx

第十七章鲁迅(二)【学习提示与述要】本章介绍鲁迅的杂文与故事新编。鲁迅杂文大都是针对其所处的时代的文化批评与文明批评，有强烈的批判性和“反常规”特征，往往对读者的思维习惯构成挑战，加上时代的隔膜，年轻的学生不容易渎懂，甚至可能不大容易接受其所谓“好骂人”外表之下所包蕴的深刻思想与反叛精神。因此,学习这一章主要要求从总体上把握鲁迅杂文的思想艺术特质，以期在阅读鲁迅杂文具体的篇什时，能有一种正确的理解。同时，故事新编也有杂文味道，也是极富试验性的“反常规”的小说创作，不好懂。学习时应注意了解和领略其极富艺术想象力的先锋性品格。这一章难度较大，不应拘泥于对具体作品的艺术鉴赏，而要求尽可能结合对鲁迅为人为文的理解，去总体评析其杂文与故事新编的意义与价值。木章共三节，第一节概评鲁迅杂文的意义；第二节是重点，从五个方面分析鲁迅杂文思想艺术特征；第三节介绍故事新编的艺术创新。一鲁迅杂文的重大意义(1)对鲁迅杂文的意义，可从两方面理解：一是作为一种报刊文体，及时对社会生活各方面做出反应与评判，如鲁迅自己所说的，是“感应的神经，是攻守的手足”，也就可以作为一个时代的忠实记录，是中国现代社会的“百科全书”。同时，因为对民俗、民魂、民性、民情有真实生动的描绘，又可看做是一部活的中国的“人史”。要知人论世，最好读鲁迅杂文。其二，鲁迅杂文是未经规范的自由的文体，充分发挥了鲁迅不拘一格的创造力，是极具个人性又有现代性特征的艺术品。二鲁迅杂文的思想、艺术特质(2)此为本章重点。首先应理解鲁迅作为一个思想独立而深刻的战士,其人其文所具有的反叛性与异质性。然后可以从五个方面概括鲁迅杂文思想与艺术的特征。第一是批判性、否定性与攻击性，源于鲁迅对现代知识分子使命的理解，即不断揭示现实人生的弊病与思想文化的困境，也源于鲁迅“不克厥敌，战则不止”的不屈精神。第二是在“反常规”的“多疑”思维烛照下的犀利与刻毒。批判锋芒常指向人们习以为常的病态心理，把国人的落后根性看得太透彻了。而且思维也总是另辟蹊径，对读者的惯性思维构成挑战。第三是“贬锢弊常取类型”，抓住木质勾勒社会相类型形象(共名)。第四是主观性，释愤抒情，无不是作者的心灵歌哭。第五是无拘而极富创造力的杂文语言，常用“拗体”，突破语言对思想的束缚。总之，只有深入了解社会实际，体会鲁迅的人格与精神，才能真正读懂鲁迅的杂文。三故事新编：鲁迅最后的创新之作(3)故事新编的形式有试验性与先锋性，比较难懂。应注意其“试验”的手法，并由此理解作品的含义。首先是有意打破时空界限，采取“古今杂糅”，鲁迅自称是“油滑”，其实目的在于用现代去“照亮”和重新观照古代，揭示古代人与事中一些被掩盖了的真相。要注意鲁迅常用杂文的眼光、手法与语言,将已经被神圣化或神秘化的人与事加以戏谑重现。其次，应了解这些小说中常见的前后部分对立或翻转的模式，造成庄严与荒诞的两种色彩的互补与消解,应从诙谐的“游戏笔墨”中体会苦涩的幽默,从洒脱背后读出鲁迅心态的悲凉。学习中可结合具体作品着重评析故事新编艺术上的想象力与创新。【知识点】鲁迅十六部杂文集的书名与大致的内容。【思考题】（1）鲁迅杂文（连同鲁迅）历来多遭受否定以致辱骂，从当年的“刀笔吏”（“现代评论派的君子”语）、“睚眦必报”（“创造社的才子"语）、“不满于现状的批评家”（“新月派的绅士”语），到当今“鲁迅好骂人”之类，从未停息。你如何看待这种现象？结合对鲁迅杂文的批判性、异质性的评析，说明你的看法。这道题具有一定的综合性，考察对于鲁迅杂文的批判性与异质性特征的认识与理解。答这道题首先要理解鲁迅的这种与中国文人之道相悖的异质性是他这些遭遇的主要原因。所谓鲁迅杂文的异质性，主要指其“不克厥敌，战斗不止”的批判精神，与中国文化及中国土大夫知识分子的“恕道”、“中庸”传统的相悖。其次，要清楚这是鲁迅自觉的文化选择，可以结合鲁迅的具体杂文，从他的性格、思想、当时社会环境等多方面，分析他选择这种异质性文化立场的原因，如他对现代知识分子使命的理解，即不断揭示现实人生的弊病和思想文化的困境等。最后还要注意到，他的批判性文化立场的选择，背后的“立人”思想。最好综合阅读鲁迅的我还不能“带住”、关于知识阶级、文化偏至论等文，并参考三十年中第十七章第二节的论述。（2）试评鲁迅杂文“硬锢弊常取类型”的特征。这是一道偏重知识性的题目，“硬锢弊常取类型”既是鲁迅杂文的思维方式也是他杂文创作的基本艺术手段。PI答这道题首先要从鲁迅杂文中“个”与“类”的关系，来分析他独特的杂文思维方式，即由具体的“这一个”作为思维起点，通过巨大的思维穿透力，提升为保留着形象具体特征又具有广泛性的“标本”，成为“个”与“类”的统一；其次要以鲁迅杂文体系中的著名“共名”（如“走狗”类型等）为例分析这种艺术手段所带来的思想深度和艺术效果；如果更进一步思考，还可以评述应如何看待这种艺术手段及其引起的争议。可以参考三十年第十七章第二节,并结合鲁迅的（伪自由书）前记、五论“文人相轻”-明术、（准风月谈）后记、论“费厄泼赖”应该缓行、“丧家的”“资本家的乏走狗”等文章。（3）试评鲁迅故事新编中“古今杂糅”的艺术手法及其审美效果。这是一道偏重知识性的题目。要点：1 .结合作品对这种艺术手法进行描述，即故事新编都是以有典籍记载的女蜗、禹、老子、庄子等古人古事为中心，但其中往往穿插着次要的喜剧性人物，他们口中常常出现大量现代语言、情节与细节，例如令古代人物说出0K、莎士比亚等；2 .评析这种手法的艺术资源及带来的审美效果，除了论及这种艺术手法带来较为明显的戏谑化的喜剧效果外，还要注意到这种被鲁迅称做“油滑”的手法，是借鉴了传统戏剧里“丑角”脱离剧情的插科打浑，它可以在审美上造成一种“间离效果”，用现代照亮并重新审视古代，从而达到讽今，增强现实性和批判性，与他的杂文取得精神上的一致。可以参考三十年中第十七章第三节，附录中王瑶论（故事新编）的艺术手法部分，要对这一问题有更深层了解还应该看王瑶（故事新编）散论的全文（王瑶中国现代文学史论集,北京大学出版社）。（4）试论鲁迅杂文与小说的关系。这道题具有一定综合性，考察鲁迅小说和杂文两种文体在文化立场、思维方式、艺术手法、审美效果等方面的内在联系。首先，要注意鲁迅的杂文和小说有着共同的文化立场，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印证和补充的；其次，要注意小说中典型人物的塑造和杂文中常常出现的“共名”在创作思维和艺术手法上的相通；第三，要注意故事新编是与杂文关系最密切的小说集，现代细节的反复使用（古今杂糅的艺术手法）增强了现实性,在批判精神和艺术效果上都与杂文显示出内在的一致性。这是第（2）（3）题的拓展和综合，可以参考前面两道题，并结合具体作品进行分析。（5）论鲁迅杂文的文体渊源和艺术特点。这是一道拓展思考题，适合于高年级和考研同学，主要考察鲁迅杂文在文体上与中国古典文学传统的关系。可以参考附录中鲁迅杂文和魏晋文章的关系，围绕嵇康等人的“魏晋文章”与鲁迅杂文在精神气质、表现手法、艺术风格等方面的历史渊源，结合具体作品进行分析，如对统治者讥嘲的笔调、简约严明的文风、针锋相对的论辩方式等等。【必读作品与文献】灯下漫笔这个与那个“友邦惊诧”论二丑艺术捣鬼心传奇怪病后杂谈阿金铸剑采薇【评论节录】画窒（冯雪峰）：革命与知识阶级何凝（瞿秋白）：（鲁迅杂感选集）序言刘再复：文学的反思王瑶：鲁迅（故事新编）散论、论鲁迅作品与中国古典文学的历史联系.冯雪峰对鲁迅与革命关系的评价实际上，鲁迅看见革命是比一般的知识阶级早一二年，不过他也常以“不胜辽远”似的眼光对无产阶级的，但无论如何，我们找不出空隙，可以断言鲁迅是诋谤过革命的。鲁迅自己，在艺术上是一个冷酷的感伤主义者，在文化批评上是一个理性主义者，因此，在艺术上鲁迅抓着了攻击国民性与人间的普遍的“黑暗方面”，在文艺批评方面，鲁迅不遗余力地攻击传统的思想在“五四”“五卅”期间，知识阶级中，以个人论，做工做得最好是鲁迅;但他没有在创作中暗示出“国民性”与“人间黑暗”是和经济制度有关的，在批评上，对于无产阶级只是一个在傍边的说话者。所以鲁迅是理性主义者，不是社会主义者。到了现在，鲁迅做的工作是继续与封建势力斗争，也仍立在向来的立场上，同时他常常反顾人道主义。（录自画室（冯雪峰）：革命与知识阶级，冯雪峰文集，人民文学出版社1981年版）粗秋白论鲁迅杂文鲁迅在最近十五年来，断断续续的写过许多论文和杂感，尤其是杂感来得多。于是有人给他起了一个绰号，叫做“杂感专家”。“专”在“杂”里者，显然含有鄙视的意思。可是，正因为一些蚊子苍蝇讨厌他的杂感，这种文体就证明了自己的战斗的意义。鲁迅的杂感其实是一种“社会论文”一一战斗的“阜利通”（feui1.1.eton）。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容的把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就都助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。不但这样，这里反映着“五四”以来中国的思想斗争的历史。杂感这种文体，将要因为鲁迅而变成文艺性的论文（阜利通-feui1.1.eton）的代名词。自然，这不能够代替创作，然而它的特点是更直接的更迅速的反应社会上的日常事变。然而鲁迅杂感的价值决不止此。他自己说：“因为从旧垒中来，情形看得较为分明，反戈一击，易制强敌的死命。”（坟：写在“坟”后面）从满清末期的土大夫，老新党，陈西潼们一直到最近期的洋场无赖式的文学青年，都是他所亲身领教过的。刽子手主义和僵尸主义的黑暗，小私有者的庸俗，自欺，自私，愚笨，流浪赖皮的冒充虚无主义，无耻，卑劣，虚伪的戏子们的把戏，不能够逃过他的锐利的眼光。历年的战斗和剧烈的转变给他许多经验和感觉，经过精炼和融化之后，流露在他的笔端。这些革命传统（rev。IUtionarytradition）对于我们是非常之宝贵的，尤其是在集体主义的照耀之下：第一，是最清醒的现实主义。“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地障入瞒和骗的大泽中，甚而至于弓尊自弓不举得”（坟：论睁了眼看）。这种思想其实反映着中国的最黑暗的压迫和剥削制度，反映着当时的经济政治关系。科举式的封建等级制度，给每一个“田舍郎”以“暮登天子堂”的幻想;租佃式的农奴制度给每一个农民以“独立经济”的幻影和“爬上社会的上层”的迷梦。这都是几百年来的“空前伟大的"烟幕弹。善于读他的杂感的人，都可感觉到他的燃烧笔的猛烈的火焰在扫射着猥劣腐烂的黑暗世界。“世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”第二，是“韧”的战斗。“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决，持久不断，而且注重实力。我们急于要造出大群的新的战士;但同时，在文学战线上的人还要韧'。”第三，是反自由主义。鲁迅的著名的“打落水狗”（坟：论费厄泼赖应该缓行），真正是反自由主义，反妥协主义的宣言。第四，逑原廖俗的精烟。这是鲁迅一一文学家的鲁迅，思想家的鲁迅的最主要的精神。他的现实主义，他的打硬仗，他的反中庸的主张，都是用这种真实，这种反虚伪做基础。他的神圣的憎恶就是针对着这个地主资产阶级的虚伪社会，这个帝国主义的虚伪世界的。他的杂感简直可以说全是反虚伪的战书（录自何凝（瞿秋白）：鲁迅杂感选集序言,鲁迅杂感选集，青光书局1933年版）论鲁迅杂文的“社会相”类型形象鲁迅杂感的美学价值，无可争辩的文学性，首先就在于他塑造了一系列的中国“社会相”类型形象。这种“类型”形象，是艺术形象的一种形态。他不是作家主观臆想的产物，而是对社会进行认识、观察，然后用文学笔触加以概括，使之具有典型意义的一种客观形象。有人说古希腊是最天才的造象者，希腊神话的诸神便是他们的想象和观念综合而创造出来的影象。如果说，希腊神话家们是人的心理影象的天才造象者，那么，可以说，鲁迅则是“社会相”类型的天才造象者。鲁迅说，洋服青年拜佛，道学先生发怒，这都是平常的社会现象，人们习以为常，但杂感讽刺家却敏感到这是一种“社会相”类型，给它特别一提，就创造出动人的艺术形象。他说：讽刺却是正在这时候照下来的一张相，一个撅着屁股，一个皱着眉心，不但别人看起来有些不很雅观，连自己看见也觉得不很雅观；而且流传开去，对于后日的大讲科学和高谈养性,也不免有些妨害讽刺家“照下来的一张相”，就是“社会相”。这种“社会相”，在鲁迅著作中常被称为“世相”、“世事的形相”、“人间相”。鲁迅把自己的杂感文学作为一种批判旧世界的武器，它无情地揭露这个坏透了的社会的一切假面和伪装，全力地显示其社会各种丑恶的木相，他声明自己写杂感的目的就是“偏要在庄严高尚的假面上拨它一拨”，“给他一个不舒服，使他恨得扒耳搔腮，忍不住露出本相”。后来他又说，对于社会上的种种丑恶，“都须褫其华衮；示人本相”。以艺术改造社会为伟大目的，使鲁迅也特别用艺术手段显示出种种“社会相”，因此，他认为多种艺术都应当或多或少、或深或浅地显示“社会相”。他在评价儒林外史时说，在吴敬梓笔下，“凡官师，儒者，名士,山人,间亦有市井细民，皆现身纸上，声态并作，使彼世相，如在目前"。在（何典）题记中又说，此书“多是现世相的神髓”，“既然从世相的种子出，开的也一定是世相的花。于是作者便在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间相”。在评论珂勒惠支的绘画时，他指出，珂勒惠支的成功，从根本上说，也是因为“紧握着世事的形相”。这里，我们看到：鲁迅所指的“社会相”，不是社会表层上的习俗风貌，而是社会世态的神髓，社会某种人群的灵魂。他的杂感，正是吸取了其他艺术品种塑造“社会相”形象的手法，用一种特殊的文学形式一一杂感形式，来塑造“社会相”的图画。“社会相”类型形象，在鲁迅杂感中比比皆是。如果我们要一一加以列举，至少可以制成一张鲁迅杂感“社会相”类型百图。这一社会形象百图，可以从“五四”初期他最早在随感录中塑造的那种把祖传的“红肿之处”看成“艳若桃花”的国粹家，一直排列到“吃西瓜时，也该想到我们的土地象这西瓜一样被割碎”的“左派”英雄。但是，由于篇幅有限，笔者不可能这样做。这里只想列举，在鲁迅所创造的气魄雄大的形象系列中的两种大类型，这就是奴才相和流氓相。这两种社会相类型，不仅是中国半封建半殖民地社会的产物,而且是这个社会中坏的代表。在“奴才相”的大类型中，我们看到了一系列的小类型，譬如，做主人时是特等的暴君,威力一坠，则以俯首帖耳的奴才自命的“孙皓”；“虽然是狗，又很象猫”的“叭儿狗”；“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相”的“欧化绅士”；“成了一长串，挨挨挤挤，浩浩荡荡，凝着柔顺有余的眼色”，跟定山羊匆匆竞奔前程的“胡羊”；钦差之下，平民之上,对一方面固然必须听命，对别方面还是大可逞雄的“侠之流”；地位正如“皂隶”的“新月社批评家”；为了一点点犒赏，不但安于做奴才，而且还出钱去买做奴才的权利的“堕民”；从油汪汪的处所，揩了一下，于人无损，于揩者有益，并且也不失为损富济贫正道的“揩油者”；“虽被俘虏，犹能为人师，居一切别的俘虏之上”的“儒者”。此外，还有“苍蝇”、“丧家的资本家的乏走狗”“欧美的富家奴”，“二丑”、“西崽”等。在“流氓相”的大类型中，我们同样看到了一系列的小类型。譬如：”要做事的时候可以援引孔丘墨翟，不做事的时候另外有老聃，要被杀的时候我是关龙逢，要杀人的时候他是少正卯”的“名流”；和尚喝酒他来打，男女通奸他来捉，私娼私贩他来凌辱，乡下人不懂租界章程他来欺侮。社会改革者他来憎恶的奴才式“流氓”；论敌是唯心论者呢，他的立场是唯物论，待到和唯物论相辩论，他却又化为唯心论者的“彻底革命者”；激烈得快，也平和得快，甚至于也颓废得快，要人帮忙的时候用克鲁巴金的互助说，要和人争闹的时候就用达尔文的生存竞争说，没有一定的理论，或主张的变化并无线索可寻，而随时拿了各派的理论来作武器的“流氓”文人；时势变了，而不变其阔，主义改了，而仍不失其骁的政治“奸商”；革命与否以亲之苦乐为转移，从革命阵线上退回来，做点零星的忏悔，而没有做大批的买卖的“革命小贩”；诬人罪名时，只是攒眉摇头，连称“坏极坏极”，却不说出其所谓坏的实例的“捣鬼”家；见贪人就用利诱，见孤愤的就装同情，见倒霉就装慷慨，但见慷慨的又会装悲苦，用欺骗、威吓、溜走三种办法席卷对手东西的“吃白相饭”者：讲革命，彼一时也，讲忠孝，又一时也；跟大喇嘛打圈子，又一时也的“吃革命饭的老英雄”；一面尊孔，一面拜佛，今天信甲，明天信丁的“无持操”者。此外，还有“做戏的虚无党”，发着尸臭的“民族主义文学家”，充当“新药”的英雄吴稚晖；抹杀旧账从新做人有如电报之速的“今之名人”；以及无文文人、捐班派文人学士、文坛登龙术士、商定文豪等等。在鲁迅杂感中，我们处处都可看到“社会相”的类型形象,除上述的奴才相与流氓相外,我们还可以看到形形色色在别的文学作品中难以见到的特殊形象,如从养卫人体蜕变为蚕食人体组织的“游走细胞”；把捕获的青虫弄得不死不活的残忍而狡猾的凶手“细腰蜂”；自己不造巢不求食，一生的事业专在攻击别的蚂蚁、掠取幼虫的“武士蚁”；还有“君子远庖厨”的道德家，讲小说家的张资平；“忠而获咎”的冯起炎；拔着自己的头发想离开地球的“第三种人”；官的帮闲的“京派”.“商的帮忙”的“海派”：“饱食终日”无所用心的“北人”；“群居终日，言不及义”的“南人”；“翩然一只云中鹤，飞来飞去宰相阁”的“隐士”；盗卖名以欺世的“骗子”；传播谣言而被谣言所杀的“谣言世家子弟”；等等。尤其值得注意的是，鲁迅还常常直接在一篇杂感中或若干篇的杂感中作类型比较。使形象特征更加突出，例如他所塑造的“夏三虫”（跳蚤、蚊子、苍蝇）、“文坛三户”（暴发户、破落户、暴发破落户），对待外国文化的三种类型（徘徊不定的孱头，排斥一切的混蛋，接受一切的废物），对待人生态度不同的多种类型（爬、撞、推、踢等）。鲁迅在评说自己的杂感时说，它“格局虽小，不也描出了或一形象了么？”鲁迅的杂感确实有很强的形象性，他以形象反映社会生活，以形象说明真理，真理诉诸于形象，于是人们不能不承认鲁迅杂感中有着一连串直感理性和理性直感的社会图画，其中充满着直感印象的力量，我们因为这种直感的形象图画而联想到生活中所见到的各种嘴脸，形形色色的社会活姿态，从而产生会心的微笑，心灵的共振，从这种可感的形象中领略到一种审美意趣。鲁迅的“社会相”类型形象，所以具有浮雕感，就因为这种形象一般都包括融为一体的三种构成元素：（1）外相：外壳形态的某些特征；（2）内相：内在神情的某些特征；（3）相识：作家对形象的主体“识见”（包括主体对“社会相”的感受、评点、解剖、批判等）。神情实际上又可更细致地分为表层神情的“神态”和深层神情的“神髓”。因此，鲁迅杂感中的类型形象，本身包括三个形象层次：形态、神态、神髓。鲁迅指出谩骂不是战斗，而主张嬉笑怒骂皆成文章，就是说，“骂”的内容与形式也应当是一种艺术。譬如他骂奴才们为“叭儿狗”、“丧家的资本家的乏走狗”，就不是一种“漫然的抓了一时”的恶名，而是提挈了某一人群的“全般”的具有审美意义的“社会相”类型形象。一九三O年左翼作家批判梁实秋时，冯乃超曾怀着战斗热情在拓荒者上发表文章，骂梁实秋为“资本家走狗”。梁实秋见了之后马上写文章反驳，说他还不知是哪一个资本家的“走狗”哩！鲁迅为了支援冯乃超的战斗，写了丧家的资本家的乏走狗，写完后他笑着对朋友说：“你看，比起乃超来，我真要'刻薄'得多了"，“可是，对付梁实秋这类人,就得这样。我帮乃超一手，以助他之不足”。冯乃超的“不足”，就是在战斗中只给了“走狗”的罪名，而未能提挈梁实秋“这类人”的形象的“全般”，因此，“走狗”还停留在一般性的抽象概念,缺乏具体可感性和形象内容,既没有“走狗”的“脸谱”，也没有“走狗”的“心谱”，因此便缺乏美学力量。而鲁迅则用寥寥数语，勾勒了“遇到所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠，不知道谁是它的主子”的“丧家的乏走狗”形象，捕住梁实秋这种走狗类型的“神髓”，即“丧家”与“乏”两个特征。于是，“丧家的资本家的乏走狗”，对于某一类人来说，就不是一个容易甩掉的恶名，而是一个颠扑不破的谭名。提起这个冒名，人们便为这种“社会相”类型形象的逼似原型而感到可笑，并更深地了解到资本家走狗的奴才性、势利性和其他阶级特性。鲁迅杂感的美学力量，正是寓于这种具体可感的类型形象的创造之中。通过这种美学手段，鲁迅对社会进行无情的批判，便显得十分含蓄，沉着，有力。鲁迅杂感中的“社会相”类型形象，与小说、戏剧、叙事诗等艺术种类中的典型形象，具有相同点，也有相异点。相同之处是它们都是经过艺术家的概括、加工一经过典型化过程而创造出来的、并具有代表性意义、典型性意义的艺术形象，都反映了特定时代中某些具有普遍性的问题，具有普遍的反省意义和普遍的感染意义，而且都往往有超越时代堤岸的长久性共鸣意义。例如阿Q这个典型形象所表现出来的阿(精神，以及“吃白相饭”者的半殖民地性的流氓气，在旧中国都是一种普遍性的民族灾。但是，类型形象与典型形象，又很不相同，两者的异点，主要是：(1)典型形象，是个体形象，是黑格尔所说的、被马克思主义经典作家所肯定的“这一个”。而类型形象，是集合形象，是“这一类”。由这异点而派生出来的重要区别是：(2)典型形象的代表性主要是通过它的个性概括而得到显示，而类型形象的代表性则主要是通过它的类型性概括而得到显示。因此：(3)典型形象总是具体人物在一个极其强调的环境中，展开它的个性化的性格的历史，命运的历史，行为的历史，情绪的历史，它是一个“纵”的完整形象。而类型形象则往往没有具体人物，即使有，也仅概括它的某方面的主要特征，而不抒写他们的性格、命运、情绪的历史，因此，它是一个“横”的片断形象。(录自刘再复：文学的反思，人民文学出版社1986年版)王瑶论故事新编的艺术手法鲁迅的故事新编序言说他在补天中写了一个“古衣冠的小丈夫”，“是从认真陷入了油滑的开端。油滑是创作的大敌，我对于自己很不满”。但又说以后各篇也“仍不免有油滑之处，过了十三年，依然并无长进”。这就给我们提出了两个问题：第一是“油滑”的具体内容指什么？第二是它在作品中究竟起什么作用，为什么鲁迅既然对此不满而又历时十三年还在坚持运用？从鲁迅所指出的“古衣冠的小丈夫”看来,它是指虚构的穿插性的喜剧人物；它不一定有古书上的根据，反而是从现实的启发虚构的。因为它带有喜剧性，所以能对现实起到揭露和讽刺的作用；鲁迅认为“喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流”。所谓“油滑”，即指它具有类似戏剧中丑角那样的插科打谭的性质，也即具有喜剧性。在(出关)的“关”中，鲁迅说他对老子用了“漫画化”的手法，“送他出了关，亳无爱惜”，而并未将老子的“鼻子涂白”。老子是出关的主要人物，“漫画化”是一种根据他原来具有的特征加以突出和夸张的写法,是作家进行典型概括时常用的方法，并不属于“油滑”的范围；而如果将“鼻子涂白”则将使老子成为丑角一类的可以调侃和插科打浑的人物，这对历史人物老子显然是不适宜的。但出关中也不是没有“鼻子涂白”的人物，被人指为“缺点”的说“来笃话啥西”的账房就是一个，要听老子讲恋爱故事的书记当然也是；他们在作品中只是穿插性的“随意点染”的人物，但在他们身上可以有现代性的词汇和细节，这就是“油滑”的具体内容。鲁迅指出：故事新编“除铸剑外，都不免油滑”，其实铸剑中那个扭住眉间尺衣领，“说被他压坏的贵重的丹田，必须保险，倘若不到八十岁便死掉了，就得抵命”的瘪脸少年，也是穿插进去的喜剧性人物；不过笔墨不多，没有掺入现代性细节而已。这类人物以理水中为最多，文化山的学者、考察水利的大员，以及头有疙瘩的下民代表，都属此类；在他们身上出现了许多现代性细节，但都没有直接介入作品的主要人物和主要线索，都是穿插性的。问题不在分量的多寡而在性质，这些喜剧性人物除过与故事整体保持情节和结构上的联系以外，他们都有现实生活的依据，在他们身上可以有现代性的语言和细节。这种如茅盾所说的“将古代和现代错综交融”于一身的特点，就是“油滑”的具体内容。鲁迅的创作态度是严肃的，他认为“油滑是创作的大敌”，而且还批评过别人作品的“油滑”，但鲁迅又说：“严肃地观察或描写一种事物,当然是非常好的。但将眼光放在狭窄的范围内，那就不好了。”严肃和认真是就创作态度说的，如果对创作采取的是油滑的态度，那当然不好，所以说是“创作的大敌”。但作者在观察和描写时使自己视野开阔，敢于做“冲破一切传统思想和手法的闯将”，又是另一回事。鲁迅对于“油滑”的写法,历十三年而未改,并且明白地说“此后也想保持此种油腔滑调”，当然是就这种手法的艺术效果考虑的，而不能理解为他决定要采取不严肃的创作态度。其实当他“止不住”要写一个“古衣冠的小丈夫”时，态度也是严肃的，就是希望在取材于古代的小说中也对现实能起比较直接的作用；但如何能在不损害作品整体和古代人物性格的前提下做到这一点，他正在进行艺术上的新的探索。他不希望别人奉为圭臬，而且深恐它会导致创作态度的不够认真和严肃，这是他所“不满”的主要原因。他说：故事新编“都不免油滑，然而有些文入学士,却又不免头痛，此真所谓'有一利必有一弊，而又'有一弊必有一利也”。难道真的是利弊掺半吗？事实并不如此。鲁迅曾说：“譬如中国人，凡是做文章，总说'有利然而又有弊'，这最足以代表知识阶级的思想。其实无论什么都是有弊的，就是吃饭也是有弊的，它能滋养我们这方面是有利的；但是一方面使我们消化器官疲乏，那就不好而有弊了。假使做事要面面顾到,那就什么事都不能做了我们当然不能说这种“油滑”的作法绝对没有弊，它被人指为“缺点”就是一弊，然而鲁迅所以坚持运用者，就因为这种写法不仅可以对社会现实起揭露和讽刺的作用，而且由于它同故事整体保持联系，也可以引导读者对历史人物作出对比和评价。文学史上不乏这样的例子，某些情节似乎是不真实的，但就作品整体说来，它反而有助于作品的真实性。卢那卡尔斯基曾指出过这一点：“只要它具有很大的、内在的、现实主义的真确性，它在外表上无论怎样不象真实都可以。”他举“漫画笔法”为例说：“用这种人为的情节，不象真实的情节，比用任何其它方法更能鲜明而敏利地说明内在的真实。”就故事新编中这些穿插的喜剧性人物来说，由于它是以古人面貌出现的，与故事整体保有一定联系，我们可以设想古代也有这种在精神和性格上类似我们在现实生活中所习见的人物；同时它又可以在某些言行细节中脱离作品所规定的时代环境，使我们可以鲜明地感到它的现实性，使它与作品的主要人物和主要线索保持一定的距离，从而除对现实生活产生讽刺和批判作用以外，还可以使人们易于对历史人物和事件产生理解和作出评价；这就是“油滑”对作品整体所起的作用。当然，这种古今杂糅予一身是会产生矛盾的，但一则它是穿插性的，对整体不会有决定性影响；一则它集中喜剧性人物身上，而“鼻子涂白”的丑角式的人物本身就是有矛盾的，这是构成喜剧性格的重要因素。捷克学者普实克对故事新编这种手法给予了很高的评价，视为开创了世界文学中历史小说的新流派。他说：“鲁迅的作品是一种极为杰出的典范，说明现代美学准则如何丰富了本国文学的传统原则，并产生了一种新的结合体。这种手法在鲁迅以其新的、现代手法处理历史题材的故事新编中反映出来。他以冷嘲热讽的幽默笔调剥去了历史人物的传统荣誉，扯掉了浪漫主义历史观加在他们头上的光圈，使他们脚踏实地地PI到今天的世界上来。他把事实放在与之不相称的时代背景中去,使之脱离原来的历史环境，以便从新的角度来观察他们。以这种手法写成的历史小说，使鲁迅成为现代世界文学上这种流派的一位大师。”鲁迅于写毕非攻之后，正在酝酿理水等篇时，在致萧军、萧红的信中说：“近几时我想看看古书，再来做点什么书，把那些坏种的祖坟刨一下。”鲁迅笔下的这些喜剧性人物的言行，就其实质说来，本来是古今都存在的，其中并非没有相通的地方。鲁迅曾在又是“古己有之”一文中，对一些骇人听闻的社会现象从“古已有之”谈到“今尚有之”，又谈到还怕“后仍有之”；又说过从史书中可以“知道我们现在的情形,和那时的何其神似,而现在的昏妄举动，胡涂思想，那时也早已有过，并且都闹糟了”。“总之，读史，就愈可以觉悟中国改革之不可缓了。”他写历史小说和写现代生活题材的小说一样，都是为了“揭出病苦，引起疗救的注意”，目的都是为了改变现实，因此才把不“将古人写得更死”作为创作遵循的原则；而喜剧性人物的出场，即所谓“油滑之处”，却明显地有可以使作品整体“活”起来的效果，有助于使古人获得新的生命。鲁迅曾翻译了日本芥川龙之介的以古代传说为题材的小说鼻子和罗生门，并介绍其特点说：“他想从含在这些材料里的古人的生活当中，寻出与自己的心情能够贴切的触着的或物，因此那些古代故事经他改作之后，都注进新的生命去，便与现代人生出于系来了。”其实芥川的注入新生命只表现在材料的选择和感受的传达方面，在表现上仍然用的是传统的方法；而鲁迅，为了探索在历史小说中如何将古人写“活”，使作品能更好地为现实服务，他采用了“油滑”的手法，并且一直保持了下去；可见他对这种写法的好处是经过认真思考的。他所考虑的不是它是否符合“文学概论”中关于历史小说的规定，他曾说：“如果艺术之宫里有这么麻烦的禁令，倒不如不进去”；他所思考的是这种写法所250来的艺术效果和社会效果。所谓“有一利必有一弊”，所谓对自己“不满”，主要是指他不愿提倡和让别人模仿这种写法；因为如果处理不当，是很容易影响到创作态度的认真和严肃的。所谓“油滑是创作的大敌”，就在于此。鲁迅希望读者从作品中得到的是“明确的是非与热烈的爱憎”，而不是模仿的帖括或范本。因为这种手法确实是不易学习的，“弊”很可能就出在这上面，茅盾对此深有体会，他一方面说故事新编“给我们树立了可贵的楷式”，一方面又说“我们虽能理会，能吟味，却未能学而几及”。他并且对“继承着故事新编的'鲁迅主义”'的作品进行了考察，认为“就现在所见的成绩而言，终未免进退失据，于'古'既不尽信，于'今'也失其攻刺之的”。足见鲁迅自称“油滑”是“不长进”，不仅是自谦，而且是有深刻用心的。（录自王瑶：鲁迅故事新编散论，王瑶全集，河北教育出版社1999年版）王瑶论鲁迅杂文与传统文学之关联从这里可以说明鲁迅杂文的历史渊源和表现方式的某些特点在中国文学史上,除了小说戏曲一向被认为“小道”外，最普遍常用的文体形式就是诗和文，因此诗文集是与经、子、史并列的四部之一。文的涵义很广，包括议论、抒情、叙事等各种内容，是作者表达自己思想感情最常用的形式、因此传统之所谓“散文”或“古文”，是在“文”这一大类中与骈文相对待的名词，而不是与诗相对待的名词；像嵇康等人的议论文也正是包括在散文之中的鲁迅也说过：“骈文后起，唐虞三代是不骈的，称平文'为古文，便是这意思。由此推开去，如果古者言文真是不分，则称'白话文'为古文，似乎也无所不可。”从这种意义讲,“杂文”正是承继了古典文学中的散文这一形式的发展,特别是承继了魏晋文这一流派的发展的。鲁迅曾说：“我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它'言之有物J这里不只说明了鲁迅从“五四”起就一直坚持运用杂文这一武器的原因，而且同时也说明了鲁迅为什么特别爱好“言之有物”的魏晋文章。什么是魏晋文章的特色呢？鲁迅以为“总括起来，我们可以说汉末魏初的文章是清峻、通脱。”他又加解释说：“清峻的风格一一就是文章要简约严明的意思。”通脱即随便之意。“此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么便说什么的文章，更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想，故孔教以外的思想源源引入。”这就是说：没有“八股”式的规格教条的束缚，思想比较开朗，个性比较鲜明，而表现又要言不烦，简约严明，富有说服力。鲁迅是非常喜爱“简约严明”的风格的,他曾说他的文章一常招误解”，可见意在简练，稍一不慎，即易流于晦涩”；足见既“简约”而又“严明”是并不很容易的。无须多说，魏晋文章的这些特色正是鲁迅平日所致力，也是在鲁迅的杂文中得到继承和发展的在魏晋文人中，鲁迅特别喜爱的是孔融和“竹林七贤”中的阮籍和嵇康的文章,尤其是嵇康。这些人的作品是有共同特点的，鲁迅说竹林七贤“差不多都是反抗旧礼教的。”而刘师培论嵇康的文章就说他“近汉孔融”。鲁迅论陶渊明也说：“陶潜之在晋末，是和孔融于汉末与嵇康于魏末略同，又是将近易代的时候。”当然这也关系到他们的作品精神和艺术风格的渊源和类似。而在鲁迅的杂文中，这些特色更得到了崭新的表现和高度的发展。我们不妨就某些类似的特色来分析一下。譬如鲁迅称赞“孔融作文，喜用讥嘲的笔调”，但“并不大对别人讥讽，只对曹操。”据冯雪峰同志PI忆说鲁迅晚年“曾以孔融的态度和遭遇自比”；所谓“遭遇”当然是鲁迅所谓“专喜和曹操捣乱”，曹操“借故把他杀了”。而“态度”却正是孔融的不屈的反抗精神，并且是通过他的讥嘲笔调的文章的；从这里可以看出鲁迅与孔融在精神上的共鸣，和他对孔融作品的喜爱。我们不妨抄一段孔融的文章看看：曹操下令禁酒，“令”中引古代贪酒亡败的事例为理由，孔融在又难曹公制酒禁表中就说：虽然，徐偃王行仁义而亡，今令不绝仁义。燕哙以让失社稷，今令不禁谦退。鲁因儒损，今令不弃文学。夏商亦以妇人失天下，今令不断婚姻。而将酒独急者，疑但惜谷耳；非以亡王为戒也。这种风格和表现方法不是和鲁迅杂文很类似吗？鲁迅自己说他的杂文特点是“论时事不留面子，硬锢弊常取类型。”在表现方法上则是“好用反语，每遇辩论，辄不管三七二十一，就迎头一击。”又说：“我自己也知道，在中国，我的笔要算较为尖刻的，说话有时也不留情面。尤其是用于使麒麟皮下露出马脚。”这些话是可以概括地说明鲁迅杂文的特色的；他擅长于讽刺的手法，常常给黑暗面以尖利的一击；在表现方法上则多用譬喻、反语,使自己的思想能形象地表现出来；因此也常常援引古人古事来说明今人今事，引对方的话来举例反驳，这样不只可以增加读者的亲切感受，而且也特别富有战斗力量。而这些特点的类似状态的存在，在中国文学史上曾经出现过的，例如前面所举的孔融的文章。其实不只孔融，这些特点在魏晋文章中是相当普遍的。鲁迅特别喜欢嵇康，是和嵇康作品中的那种“非汤武而薄周孔”的坚定的反礼教精神分不开的。嵇康的诗不多，集中大半为议论文；鲁迅说“嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说反对。”又说“嵇康的害处是在发议论。”嵇康自己也说他“刚肠嫉恶，轻肆直言，遇事便发”；他的见杀，“罪状和操的杀孔融差不多，”在嵇康的论文中，上面所谈的一些特点也是非常显著的；特别在他与别人辩难的一些文章中，更显得说理透辟，层次井然，富有逻辑性；但那表述方式又多半是通过“据事以类义，援古以证今”的，不只风格简约严明，而且富于诗的气氛。例如著名的与山巨源绝交书，在说明不能出仕的理由时就是通过“有必不堪者七，甚不可者二”的“九患”来陈述的，可以当得起传统所谓“众理虽繁，而无倒置之乖；群言虽多，而无梦丝之乱”的说法。又如在难张叔辽自然好学论中，那论点即是通过譬喻来展开的，他说张叔辽用的譬喻是“以必然之理，喻未必然之好学”，是“似是而非之论”，下面他就以一连串的譬喻来反驳之，说明自己的论点。鲁迅对这种双方辩难的文字是很感兴趣的，他说：魏的嵇康，所存的集子里还有别人的赠答和论难，晋的阮籍，集里也有伏义的来信，大约都是很古的残本