京剧艺术欣赏第三讲ppt课件.ppt

京剧表演形式之唱念,京剧艺术欣赏第三讲,京剧艺术是综合性的表演艺术,各种艺术的综合京剧表演艺术综合了音乐、歌唱、吟诵、舞蹈、武术、杂技、美术等艺术形式；表演形式的综合京剧表演是由演员通过使用唱、念、做、打、翻等表演的“程式”来完成的。京剧表演的艺术特征：有声皆歌、无动不舞,歌舞的形成,情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。 汉毛诗序诗，言其志也；歌，咏其身也；舞，动其容也。 汉乐记,唱念一体,京剧的唱，从来不是穿插在戏里的独立的声乐表演，而是塑造人物的重要手段之一。一些优秀剧目，安排唱段是根据剧情的需要，人物性格、思想、情绪发展的需要。通过优美的音乐形象来丰富和加强文学形象，诉诸观众的听觉感官，正像做和打通过优美的舞蹈形象诉诸观众的视觉感官一样。因而京剧的唱，演员的技巧和修养都是决定艺术创造得失、高下的重要因素。对同一剧目的同一角色，由于演员的体验、理解不同，也由于唱腔唱法不同，逐渐形成了演唱上各种意趣不同的艺术风格。,唱念一体,京剧念白大体上可分为两大类;一种是韵律化的“韵白”,一种是以各自方言为基础、接近于生活语言的“方言白”。无论韵白或方言白，都不是普通生活语言，而是经过艺术提炼的语言，近乎朗诵体，具有节奏感和音乐性，念起来铿锵悦耳。唯其念白也是音乐语言，在传统剧目中，唱和念才相互协调，而无凿枘之感。,唱念一体,几百年来,在戏曲研究方面,有人重唱而轻念，有人重念而轻唱。明代戏曲理论家徐渭主张：“唱为主，白为宾”，并把念白称为“宾白”。清代戏曲理论家李渔则极重视念白，认为“欲观者悉其颠末，洞其幽微，单靠宾白一着”。京剧界流行“千斤话白四两唱”的谚诀，说明念白具有不可低估的重要作用。实际上，京剧演员塑造人物，大都善于充分调动和发挥各种艺术手段的独特功能，而不局限于一得之功。唱和念不仅并重，而且要求安排妥贴，相互衔接，彼此和谐。在长期演出实践中逐渐生发出一些过渡形式，如叫头、哭头、起唱之类。,“韵味”京剧唱念的形式美,戏曲声腔韵味的形成，与历史文化传统，与各种文化要素密切相关，导致戏曲声腔在语言、韵律、板式、审美心理方面，既与历史文化传统一脉相承，又各具特点，中国古典京剧也是如此。京剧不属于有特定地区的地方剧种，它是吸收了各地方戏曲的精华而形成，故有“国剧”之称。京剧涵盖了中国传统文化的诸多要素，形成了一种博大精深的“京剧文化”，特别是京剧声腔独特、优美，韵味浓郁，脍炙人口，便于传播，久唱不衰。究其原因，是因为京剧声腔的“韵味”之美。,“韵味”京剧唱念的形式美,中国的诗词歌赋都是歌唱体，音谱歌法早已失传，但因为词的文字声调表现音律，它的字声组合谐和协调，即使无谱可依，唱读起来仍然铿锵悦耳，这就是汉语的“美”。京剧唱念是秉承中国诗词“诗声一体”的传统发展而来的京剧声腔以一种有别于其他戏曲的声腔旋律构成的，有着一种特定的独具的声腔韵味，声腔旋律受汉语语音的制约，根据汉语语音生发旋律，创造声腔。以“字”为根本，使音乐语言化。京剧的韵味，是通过发声吐字这个飞跃来完成的，以文字的音乐性来加强声腔的音乐性。歌词的抑扬顿挫与声腔乐曲关系密切，审音用字十分考究。,“韵味”京剧唱念的形式美,京剧声腔的“韵味”是什么？就是字韵与声腔的珠联璧合，是一种特殊的形式美。它体现了京剧的语言节奏韵律，运用韵白的语音音乐性，使之产生汉语语音的节奏和韵律。运用韵白的音乐性，使之产生对称均衡，调和铿锵的韵味。它比用其它的语言方式如普通话的语言方式更耐人寻味。,“韵味”京剧唱念的形式美,京剧遵循的“中州韵”和“湖广音”，就是通过长期舞台实践，经过无数前辈艺人积累和研究，逐渐形成的一整套有丰富艺术效果的京剧声韵系统。这套比较完备的京剧声韵系统，丰富了京剧声腔艺术语言的规律性，京剧艺人奉为圭臬，京剧的韵味就是这一套语音系统的充分展现，把汉语语音的音乐性的审美愉悦充分发挥出来。,“韵味”京剧唱念的形式美,艺术作品正因为有了艺术夸张，才造成一种效应放大的空间感。一切艺术作品都要求“神似”，不追求“形似”。京剧的唱做表演亦复如此。京剧的流派唱腔都承袭了中国古典艺术的精髓，创造了京剧声腔韵味。他们通过声腔来刻画人物，艺术地表现人物的喜怒哀乐。他们的一腔一调不是仅满足于描摹生活，意尽于声腔之中，而是要求“神似”。,为什么听不懂唱念？,京剧舞台上的语言不同于任何方言，也不同于普通话，是一种舞台语言包含韵律和语音方面双重特征的一种语话形式。京剧渊源于徽、汉，成型于北京。韵白是京剧舞台上人物话语演唱的主要语言形式。这种语言形式是根据汉调、昆曲、徽调三个剧种的语言声调，参照北京语音的特点使之更加韵律化和富有音乐性而形成的一种特殊的舞台语言。,为什么听不懂唱念？,韵白的韵律性主要体现在阴平、阳平、上声、去声、入声五种声调的高低起伏、参差错落与精心配置上。京剧的声调基本是阴平、四平、上声、去声四个声调，但也不排斥入声字。入声字的声音短促掺杂在其他四声字中，长短相间，可以调剂北方语音的平板单调增加语言的顿挫和节奏感。韵白由于音乐性、韵律性和节奏感强，使得念白的语调和情绪复杂多变，增强了表达人物思想感情的表现能力。韵白给人的感觉是比较严肃、沉稳、庄重、矜持。老生、小生、武生、红生、青衣、花衫、老旦、铜锤花脸、部分架子花脸、方巾丑、袍带丑等行当（尤其在悲剧、正剧里面），基本上都念韵白。,十三辙（韵）十三辙是在中原音韵（元周德清 著）所定的19个韵部的基础上，根据京剧所使用的湖广音进行适当的归并、精简、调整而形成的,京剧舞台上的语言,大体说来，平水韵的各个韵部可以分别归入了十三辙的以下各“辙”： 中东辙（韵脚为-ong）：包括平水韵里平声的东、冬；上声的董、肿、迥；去声的送、宋等七个韵部的字。 江阳辙（韵脚为-ang）：包括平水韵里平声的江、阳；上声的讲、养；去声的绛、漾等六个韵部的字。 一齐辙（韵脚为-i、-）：包括平水韵里平声的支、微、鱼（部分）、虞（部分）、齐；上声的纸、尾、语（部分）、麌（部分）、荠；去声的宝盖头，下面是真、未、御（部分）、遇（部分）、霁；入声的质、锡、职、緝等19个韵部的字。,人辰辙（韵脚为-en、-in、-n、-eng、-ing）：包括平水韵里平声的真、文、侵、覃、庚、青、蒸；上声的轸、吻、梗、寝；去声的震、问、敬、径、沁等16个韵部里的字。 言前辙（韵脚为-an）：包括平水韵里平声的元、寒、删、先、盐、咸；上声的阮、旱、潸、銑、感、俭、豆字旁“兼”；去声的愿、翰、谏、霰、堪、艳、陷等20个韵部里的字。 摇条辙（韵脚为-ao）：包括平水韵里平声的萧、肴、豪；上声里的筿、巧、皓；去声里的嘨、效、号；入声里的觉（个别字、在某些时候）、屑、药等12个韵部里的字。 发花辙（韵脚为-a）：包括平水韵里平声的佳、麻；上声的马；去声的卦、禡；入声的黠、洽等7个韵部里的字。,梭波辙（韵脚为-o、-e、-uo）：包括平水韵里平声的歌；上声的哿；去声的个；入声的沃、觉（个别字，在某些时候）、月（个别字，在某些时候）、曷、陌、合等9个韵部里的字。 乜斜辙（韵脚为-ie、-e）：包括平水韵里上声的蟹；入声的觉（个别字，在某些时候）、月（个别字，在某些时候）、葉等3个韵部里的字。 尤求辙（韵脚为-ou、-iu）：包括平水韵里平声的尤；上声的有；去声的宥等3个韵部里的字。,姑苏辙（韵脚为-u）：包括平水韵里平声的鱼（部分）、虞（部分）；上声的语（部分）、麌（部分）；去声的御（部分）、遇（部分）；入声的屋、物等8个韵部里的字。 怀来辙（韵脚为-ai）：包括平水韵里去声的泰等韵部里的字。 灰堆辙（韵脚为-ei）：包括平水韵里平声的灰；上声的贿；去声的队等韵部里的字。,京剧舞台上的语言,京剧十三辙与地方话字韵、曲韵、传统正音的关系京剧至今仍保留着当初的地方性，特别是念字的字韵。基本上是受北京话影响的楚语系音韵（京白和其他地方音韵的念白既合法但又是特殊情况），这与其产生地域安徽西南与湖北东南相邻地域有关。学京剧都要学昆曲，懂昆曲，以“昆乱不挡”为能，以昆曲的规矩指导京剧唱念做打全面艺术为高。京剧在音韵上就产生出以曲韵为理论基础，结合方言楚语系和北京方言的音韵，所形成的京剧惯用、自成一套的音韵。,京剧舞台上的语言,京剧十三辙与地方话字韵、曲韵、传统正音的关系过去念书讲究念“正音”，不能用地方“土音”。一般按照康熙字典、辞源等书的字的注音作为正音来念。这类书的注音以唐韵、广韵、集韵为据，所以实际是中古音。京剧所谓读正音，实际是在地方话读音的基础上来读，再加上学昆曲读音的讲究，这就出了所谓尖团字、上口字等这类问题。,京剧十三辙里的四声、尖团、上口、归韵等的字例,京剧舞台上的语言,五音喉（g、k、h）、舌（zhi、chi、shi）齿（j、q、x）、牙（z、c、s）、唇（b、p、m、f）四呼开口呼、齐齿（i）呼、撮口（）呼、合口（u）呼尖团字清代圆音正考中提出的名词，并有字汇古音精、清、从、心、邪五母齐齿撮口两呼的字是尖音；古音见、溪、群、晓、匣五母齐齿撮口两呼的字是团音,京剧舞台上的语言,四声阴平、阳平、上声、去声、入声,京剧舞台上念字，多用湖北话的四声湖广音,京剧舞台上的语言,京剧字韵举例说明例如：四郎探母中，杨延辉上场时的“引子”金井锁梧桐，jn jng so w tng，jn jn so w tng， 长叹声随一阵风chng tn shng su y zhn fngchng tn shn su y zhn fng,京剧舞台上的语言,京剧舞台上的地方话京白是京剧自徽调、汉调蜕化而出，逐步形成过程中，所产生的一种新型的舞台语言。京白虽属北京语言的念白，但与生活中的普通话不同，与接近自然语言形态的话剧念白也不同。京白是一种韵律化、节奏化、朗诵化了的，亦即美化、夸张化了的北京口音的舞台念白。,京剧舞台上的语言,念京白的大多数是花旦、丑角、花脸。京白给人的感觉是轻松、活泼、亲切、自然。因此一些生活气息浓郁，以恢谐玩笑为主的“三小戏”，如一匹布、 打城隍 、 打灶王 、 小过年、荷珠配、绒花计等，几乎全剧都以京白组成，很多刀马、花旦兼工的角色，如穆柯寨、穆天王的穆佳英，十三妹的何玉风，樊江关的樊梨花、薛金莲， 棋盘山的窦仙童等，都念京白。还有些架子花脸(如焦赞、牛皋)、小生（如得意缘的卢昆杰， 破洪州的杨宗保）以及个别老生的台词(如打严高的邹应龙嘲笑门官的念白)等，也用京白，以调剂亦庄亦谐气氛，或突出天真庆谐性格（称为“风搅雪”）。京剧中扮演太监的角色(不论什么行当应工)，或穿旗装的旦角大都说京白。,京剧舞台上的语言,京剧舞台上的地方话还有塑造少数角色时，为了突出其性格特征、或强调其地方色彩，也有在念白中说地方方言的；如：玉堂春中沈燕林说山西白，法门寺中的刘公道说陕西白，四进士中顾读的师爷和连升店中的崔老爷念绍兴白，打花鼓中的风阳婆念扬州白，狮子楼中的土兵和打店中的解差念山东白，大名府中的皂隶念南京白，秋江中的老艄翁念四川白，荡湖船中的丑角念苏州白，火烧望海楼中的崔大脚念天津白等。,京剧的唱念,京剧唱腔的音韵和味道，往往体现了京剧艺术的“最高境界”，既包括剧中人的演唱，也包含了他们说的话，甚至还包括了伴奏以及表现大自然风雨雷电的声音。可以说，京剧首先是一种唱腔艺术，它与中国其它剧种的区别也在于它的唱腔，京剧内部的流派之分也是唱腔之别。懂得欣赏京剧唱腔的一波三折，以及不同唱腔的美感，就进入了欣赏京剧较高的境界。京剧对念白格外重视，曾有“千斤话白四两唱”的说法。意思是说，唱出韵味固然不容易，但人物说话能说出韵味来更难，需要费心揣摩并加以锤炼。京剧有许多旋律婉转的唱腔，一般演员都以此赢得喝彩，但更优秀的演员，却以朴实无华的散板（散打散唱的唱段）、摇板（紧打慢唱的唱段）感人。念白体现了古典京剧艺术的端庄与优雅。,京剧的唱念,京剧中的唱腔与京剧音乐一样，主要是西皮和二簧。一般说来，西皮善于表现活泼、欢乐，而二簧则以表现悲哀咏叹为主。两种唱调都有许多板式，构成了优美的唱腔。由乐调、板腔、套曲所构成的唱段，或抒情，或叙事，全靠演员的唱功。京剧的唱词都有韵脚，句型长短不一，有三言、五言、七言、十言等等。京剧的唱词虽不过分讲究典雅精致，但经过长期的锤炼而固定下来，也都生动明晰。优秀的演员都精于唱（感）情，以动人的声腔带动观众的思绪随剧情的抑扬婉转起起落落。为1.7 2.8 个八度，最低音和多数最高音均比西洋唱法相应的高音声部音值高。老生、花脸和青衣的歌唱音域是两个8 度，丑、老旦和花旦的歌唱音域小于两个8 度，小生的歌唱音域将近三个8 度，青衣比老生和花脸高将近8 度，小生的最低音与花脸相同，最高音与青衣相同，跨度很大。,剧目赏析四郎探母坐宫,剧情：杨四郎延辉在宋、辽金沙滩一战中，被辽掳去，改名木易，与铁镜公主成婚。十五年后，宋、辽天门阵战役之际，四郎听说老母佘太君同六弟等来到边关，不觉动了思亲之情。但因无计过关见母，终日愁闷。铁镜公主问明隐情，盗取令箭，助其回宋见母。四郎趁夜混过关去，正遇杨宗保巡营查夜，把四郎当做奸细捉回。六郎见是四哥，亲自松绑，去见母亲等家人，大家悲喜交集，抱头痛哭。匆匆一面，至天明又别母而去。此剧一名四盘山，又名北天门，是京剧生、旦唱腔成就较高的传统戏之一。坐宫是其中的第一折。,剧目赏析四郎探母坐宫,此剧取材于杨家将故事，但情节却与杨家将演义有所不同。小说中的杨四郎战败被擒后降辽招亲，是为了伺机报仇。后来果然策应宋军破辽。而京剧作者却在原小说的基础上进行了加工改造，有意淡化战争气氛，重点渲染人物之间的人伦亲情。该剧结构严谨，情节顺畅，环环相扣，一气呵成。对人物感情的描写，很有深度，在“人情”二字上做足了文章。在两军对阵、剑拔弩张的背景下，身陷异邦的杨四郎夤夜冒着杀身之祸偷跑出关探望母亲。漫长的骨肉离别，短暂的一夜团聚，杨四郎在声声更鼓的催促下，依次与家中亲人相见，说不尽的离愁别恨、思念之情，却又才相聚，又分离。作者淋漓尽致地抒发了母子、夫妻、兄弟之间的种种人伦之情，苍凉凄楚，哀婉动人。总观全剧，对四郎、公主和其它重要人物的情感刻画都很鲜明、生动。正因如此，民族之间的残酷争战对人的正常亲情所造成的巨大损害，就更让人思索不已。作为一部情感刻画很深、唱腔艺术成就也很高的作品，很多京剧演员都喜欢演唱四郎探母。它还常常成为名家的联袂演出的大合作戏。,剧目赏析四郎探母坐宫,该剧人物行当配置相当整齐，唱念安排得当，唱腔也丰富而优美。尤其坐宫一场，几乎囊括了“西皮”唱腔的全部板式，通过板式的变化、多层次地揭示了人物的情绪变化，是一出极著名的生、旦唱工戏。这一场的开始，四郎思母心切，但老母既近在咫尺，又好似远在天涯；铁镜公主想为丈夫排遣忧闷，便与他闲聊，并猜测心事。在这一段戏里，唱腔用的是舒缓柔和的慢板。接下来，四郎对公主讲明了自己的真实来历和想见老母一面的心情，公主大为意外。这时唱腔随之加快，转上摇板、原板和快板。公主表示愿意帮助四郎，但“怕你一夜不回还”；四郎则急切地保证信守诺言，以至跪下盟誓。这时唱腔进一步催快，特别是两人的大段对唱层层递进、一气呵成、淋漓尽致地表达出二人的激动心情。,剧目赏析四郎探母坐宫,杨延辉坐宫院自思自叹，想起了当年事好不惨然。 我好比笼中鸟有翅难展；我好比虎离山受了孤单； 我好比南来雁失群飞散；我好比浅水龙困在沙滩！ 想当年沙滩会一场血战，只杀得血成河尸骨堆山； 只杀得杨家将东逃西散；只杀得众儿郎滚下马鞍。 我被擒改名姓方脱此难，将杨字拆木易匹配良缘。 肖天佐摆天门两下里会战，我的娘押粮草来到北番。 我有心回宋营见母一面，怎奈我无令箭怎能出关？ 思老母不由儿肝肠痛断；想老娘不由人珠泪不干。 眼睁睁高堂母难得见；（哭头）儿的老娘啊！ 要相逢除非是梦里团圆。,剧目赏析四郎探母坐宫,芍药开牡丹放花红一片，艳阳天春光好百鸟声喧。我本当与驸马同去游玩；怎奈他终日里愁锁眉间。夫妻们打坐在皇宫院猜一猜驸马爷袖内机关莫不是我母后将您怠慢？莫不是夫妻们冷落少欢？莫不是思游玩那秦楼楚馆？莫不是抱琵琶你就另想别弹？这不是那不是是何意见莫不是您思故土意马心猿？,做打同理,京剧演员从小练就腰、腿、手、臂、头、颈的各种基本功之后，还须悉心揣摩戏情戏理、人物特征，才能把戏演活。演员在创造角色时，手、眼、身、步各有多种程式，髯口、翎子、甩发、水袖各有多种技法，灵活运用这些程式化的舞蹈语汇，以突出人物性格上、年龄上、身分上的特点，并使自己塑造的艺术形象更增光辉。如在各种步法中，狼狈挣扎时走跪步，少女在欢乐时甩着辫梢走碎步，就不仅是纯技术性的表演，而能起到渲染气氛和描绘情态的作用。同样是翎子功，用在不同人物身上，有的表现英武，有的表现轻佻，有的表现急躁，有的表现愤怒。在髯口功中，弹须、理髯、甩髯口各具特定的内涵与表象。卓越的演员表演时既有内心的体验,又能通过外形加以表现,内外交融，得心应手，而不流于形式。 打，是戏曲形体动作的另一重要组成部分。它是传统武术的舞蹈化，是生活中格斗场面的高度艺术提炼。一般分为“把子功”、“毯子功”两大类。凡用古代刀枪剑戟等兵器（习称“刀枪把子”）对打或独舞的，称把子功。在毯子上翻滚跌扑的技艺，称毯子功。演员从小练武功，需要付出艰苦的劳动。拿顶，一练就是一炷香的时间；小翻、旋子，一走就是几十个；耍刀花、耍枪花，不到精疲力竭不止。只有苦练，才能打下坚实的基础。但技术功底还只是创作素材，演员还必须善于运用这些难度极高的技巧，准确地显示人物的精神面貌和神情气质，并分清敌对双方的正反、胜败和高下。 戏曲的做和打，也从来不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数,单独地看,类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。战胜者耍下场，显示了神采飞扬的风貌。武二花连摔锞子，狼狈相毕露。窜毛表示下水，跺泥体现沉稳。马童的小翻，衬托了主帅的气势。某些戏里的倒扎虎、云里翻，则突现精神失常者的疯癫迷乱，等等。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。,